Ключи к реальности

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Ключи к реальности » Хронология цивилизации » Допотопная цивилизация


Допотопная цивилизация

Сообщений 1 страница 10 из 84

1

Уровень моря был выше на 30 метров в исторически обозримом прошлом?

Гипотеза: уровень моря был на 25-30 метров выше современного в исторически обозримом прошлом, а крупнейшие Европейские города были портовыми городами.

Уважаемый Игорь Ю.Шкурин (Igor Grek) в своей логистической теории цивилизации убедительно раскрывает исключительную важность морского и речного сообщения для развития городов.

Мне посчастливилось побывать во многих Европейских городах, и в некоторых случаях место расположения столицы мне казалось несколько странным, но я не задумывался об этом всерьез.

Ситуацию изменило посещение замечательного во многих отношениях Португальского города Коимбра, которое стало возможным благодаря моей любимой подруге assucareira.

Коимбра - университетский город, третий по величине после Лисабона и Порту. Старый город с венчающим его университетом живописно расположился на крутом склоне холма.

Допотопная цивилизация
Коимбра, вид на старый город

В свое время Коимбра была столицей Португалии, что меня удивило, так как от бывшей столицы до океана добрых 40 километров по прямой. На картах хорошо видно, что город расположен в конце длинной долины реки Мондегу, на высоте всего 25 метров над уровнем океана.

Допотопная цивилизация
Коимбра расположена в конце долины, примерно в 40 км. от океана.

И тогда у меня возникла мысль - возможно, уровень моря-океана был таким, что Коимбра являлась морским портом, а долина - узким и длинным проливом, надежно защищавшем корабли.

Благодаря online-сервису FloodMap.net предоставилась возможность посмотреть, как бы выглядела карта при разном уровне мирового океана. И вот, для Коимбры получилась очень интересная картина:

Допотопная цивилизация
Коимбра - портовый город при уровне океана +30 метров

При уровне океана +30 метров множество городов Португалии становятся портовыми, при этом главные города - Лиссабон и Порту остаются также портами этого предположительного древнего моря с более высоким уровнем.

Подобная закономерность на примере Португалии сподвигла меня проверить и другие Европейские страны - не связано ли расположение крупных городов с предполагаемым прошлым уровнем океана +30 метров.

Англия и Ирландия (карта +30 метров)

Портовыми городами становятся:
Лондон, Манчестер, Глазго, Лидс, Ноттингем, Корк

Остаются портовыми городами (но в какой-то мере подтопляются):
Эдинбург, Ливерпуль, Дублин и Лимерик.

Уходит под воду из крупных городов:
Йорк

Франция (карта +30 метров)

Портовыми городами становятся:
Париж, Нант, Анже, Лилль

Остаются портовыми городами (но в какой-то мере подтопляются):
Бордо, Марсель, Ницца

Уходит под воду из крупных городов:
Ла-Рошель

Германия, Бельгия и Голландия (карта +30 метров)

Портовыми городами становятся:
Брюссель, Рурская городская агломерация, Потсдам

Уходит под воду:
Вся Голландия, Антверпен, Бремен, Гамбург и другие города, обширные области на севере Германии, почти вся Дания.

Испания (карта +30 метров)

Портовыми городами становятся:
Мурсия и Севилья (Может, из Севильи Колумб отплыл в Америку?)

Остальные порты Испании - без изменений.

Италия (карта +30 метров)

Портовыми городами становятся:
Рим, Болонья, Модена, Парма, Флоренция (с некоторой натяжкой)

Портовыми городами остаются:
Неаполь, Генуя

Уходят под воду:
Венеция, Пиза

Россия и Украина (карта +30 метров)

Ладожское озеро становится заливом Балтийского моря и простирается вплоть до Великого Новгорода. Черное море соединяется с Каспийским, отделяя Кавказ и Турцию от России.

Портовыми городами становятся:
Великий Новгород, Краснодар, Ростов, Самара, Волгоград, Запорожье, Херсон, Николаев

Остаются портовыми городами:
Одесса, Мариуполь, Новороссийск

Уходит под воду:
Санкт-Петербург, Астрахань

Другие страны:

Портовыми городами становятся:
Каир, Афины, Багдад

Множество городов, включая ряд Европейских столиц даже в глубине материка, становятся портовыми городами при предположительном поднятии уровня моря на 30 метров.

Ряд территорий на севере Германии, которые становились доступными после предположительного ухода воды, стали владением династий Ольденбургских и Ганноверских, включая их "родовое гнездо" и форпост завоевания России в виде Санкт-Петербурга.

Уровень воды в +30 метров и расположение крупных городов на берегах предполагаемого моря-океана - это всего лишь гипотеза, которая требует дальнейшего исследования. Я не знаю причины, по которой уровень мог бы так сильно меняться, вернее - причин может быть много, но окончательной версии - когда и почему это могло произойти, у меня нет.

источник

0

2

Оловянная чума и заморозки.

В 1868 году академик К. Фрицше представил на заседании Петербургской академии наук доклад о том, что на военных и таможенных складах рассыпались все оловянные пуговицы и бруски. Металл по неизвестным причинам превращался в серую труху, похожую на щелочные моющие средства. Вслед за этим выступлением в Академию стало поступать огромное количество сообщений из самых различных мест Европы и даже Северной Америки.

Допотопная цивилизация

Все светлые умы науки сходились на мнении, что олово простужается, а затем рассыпается. И тому нашлось много подтверждений:

Так, товарный поезд из Голландии, перевозивший бруски олова в Москву, вызвал немалое удивление у работников вокзала, когда выяснилось, что весь металл превратился в груды серого порошка. На Нерчинских рудниках во время сильных заморозков рассыпались все оловянные ложки и миски.

Некоторые историки считают, что одни из обстоятельств поражения армии Наполеона в России в 1812 г. было то, что сильные морозы привели к превращению оловянных пуговиц на мундирах солдат в порошок. Несчастные солдаты великой наполеоновской армии тогда сильно подмерзли, бредя по нашим бескрайним российским просторам.

Наиболее детально взяться за изучение этой проблемы побудила гибель экспедиции Скотта в 1912 г., которая первой достигла Южного полюса, однако не смогла вернуться обратно. Среди снежной пустыни люди остались без горючего, поскольку керосин вытек из разрушившихся по неизвестной причине баков, которые были пропаяны оловом.

Долгое время ученые не могли объяснить столь странное поведение металла, и только в недавно выяснилось, что причина кроется в изменении кристаллической структуры олова под действием низких температур.

Оказалось, что олово поражает "оловянная чума". Полиморфное превращение "белого олова" в "серое" было известно давно — на складах многих армий, бывало, не досчитывались то пуговиц на шинелях, то котелков. Однако далеко не сразу разобрались, что развивается это явление только в условиях низких температур — быстрее всего процесс идет при –33 °C. Причем, если пораженные вещи соседствуют с целыми, происходит заражение "здорового" металла, прямо как при настоящей "человеческой" чуме. "Оловянная чума" погубила многие ценнейшие коллекции оловянных солдатиков. Например, в запасниках питерского музея Александра Суворова превратились в труху десятки фигурок — в подвале, где они хранились, лопнули зимой батареи отопления.

«Лекарством» от такой болезни металла послужило создание нового сплава олова с стабилизирующими его «непостоянство» металлами. Британской гильдией производителей был создан стойкий к "чуме" сплав олова, под названием пьютер, состоит из 93% олова, 5% сурьмы и 2% меди и применяется в производстве посуды, предметов быта, украшений. Даже знаменитый «Кубок Америки» и оскаровские статуэтки изготавливаются из пьютера и только потом покрываются золотом и серебром.

источник

0

3

На северах с похолоданием римские водопроводы в труху рассыпались?

Википедия про спасительный от чумы Пьютер (англ. pewter) пишет:
" Судя по археологическим находкам, пьютер впервые был использован в начале бронзового века на Ближнем Востоке. Самые ранние предметы из этого сплава обнаружены в египетской гробнице 1450 г. до н.... и у викингов были из него изделия. Хотя некоторые изделия из пьютера могут быть подвержены оловянной чуме..".

Откуда взялось слово pewter-peltrum от пельтастов?
pewter
early 14c., "any of various alloys having tin as their main constituent" (the usual form is one part lead to four parts tin), from Old French peautre (12c.), from Vulgar Latin *peltrum "pewter" (source of Spanish peltre, Italian peltro),

pelta ae f. (греч.) пельта, небольшой серповидный щит
peltastae ārum m. [pelta] πελταστής пельтасты, воины, вооружённые пельтами

0

4

Водопад с "жемчужными конкрециями" под Гамильтоном

Допотопная цивилизация

Часть фотографий мои, а часть из гугль-картинок.

Водопад Mountview falls расположен на Ниагарском разломе, в городе Гамильтон на очень живописной туристической тропе Chedoke radial trail .

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Чтобы добраться до тропы нужно спуститься по одной из таких лестниц на дно разлома.

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Стены разлома - Limestone/ Известня́к, который довольно густо зарос лесом.

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Тропа и стены:

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Дно и стены самого водопада.
Размеры шаров-конкреций около 25-20 см.

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Каковы мысли что за кладка? :)

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Фотографии разгадки будут попозже....
источник

0

5

Водопад с "жемчужными конкрециями" под Гамильтоном. Часть 2.

Продолжение

Есть идеи что за машина из цемента "булыжники" в ткань откладывает?

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

Конструкцию пытались подлатать-отремонтировать

Допотопная цивилизация

Допотопная цивилизация

источник

0

6

Пирамиды и «египетские» сюжеты в живописи 16 – 17 веков

В классической живописи есть несколько распространенных сюжетов, связанных с Египтом.

Самым популярным является, пожалуй, «бегство Святого семейства в Египет». В Евангелии от Матфея говорится, что после того, как волхвы, принеся свои дары младенцу Иисусу, не вернулись к царю Ироду, праведному Иосифу во сне явился ангел, повелевший: «встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его» (Мф.2:13). Иосиф выполнил это распоряжение и ночью с Девой Марией и младенцем Иисусом пошёл в Египет, где находился до смерти Ирода.

Известны десятки картин на эту тему, созданных крупнейшими итальянскими, голландскими, немецкими, испанскими, французскими мастерами. Когда искусствоведы озаботились каталогизацией классической живописи, эти полотна и фрески получили, как правило, условные названия «Бегство Святого семейства в Египет» или «Отдых Святого семейства на пути в Египет».

Другой популярный сюжет – «нахождение Моисея». Ветхозаветный «Исход» повествует, как некий фараон решил сократить число евреев, бывших в рабстве в Египте, и повелел топить в реке всех новорожденных еврейских младенцев мужского пола. В ту пору родился Моисей. Матери Моисея удалось скрывать младенца у себя дома в течение трёх месяцев, затем, не имея более возможности его прятать, она оставила младенца в корзине в зарослях тростника на берегу реки, где его нашла дочь фараона, пришедшая на купание.

Упомянем также «египетские» мотивы, связанные с Иосифом (сыном библейского праотца Иакова от Рахили), Клеопатрой – однако они встречаются в классическом изобразительном искусстве значительно реже, чем «бегство в Египет» и «Нахождение Моисея», поэтому мы сосредоточимся в первую очередь именно на этих двух сюжетах.

Известен любопытный факт: в работах художников 15 – 16 веков отсутствуют какие-либо детали, указывающие, что на картинах изображен именно Египет. Для голландцев, рисовавших «бегство в Египет», характерен голландский пейзаж, для итальянцев – условно итальянский.

Мы не будем пытаться угадать мотивы художников, избегавших изображения какой-либо египетской специфики. Вместо этого мы попробуем отследить, когда типичные символы Египта – скажем, пирамиды или обелиски, появились в «египетских» сюжетах.

Я просмотрел несколько десятков репродукций мастеров 16-17 веков, размещенных на сайтах http://www.wga.hu, http://www.wikipaintings.org/, http://www.artbible.net/, http://gallerix.ru/ и некоторых других, с изображениями «бегства в Египет» и «нахождения Моисея».

Вот мой список авторов с указанием (примерных) дат создания произведений, посвященных бегству Святого семейства в Египет:

1504___Lucas Cranach the Elder
1507___Yanez de la Almedina, Fernando
1510___Albrecht Altdorfer
1514___Baldung Grien, Hans
1515___Patenier, Joachim
1515___Solario, Andrea
1515___David Gerard
1520___Correggio
1524___Parmigianino
1525___Huber, Wolf
1529___Lorenzo Lotto
1540___Bles, Herri met de
1540___Benson, Ambrosius
1540___Isenbrant, Adriaen
1560___Beuckelaer, Joachim
1563___Pieter Bruegel the Elder
1570___Barocci, Federico Fiori
1582___Tintoretto
1595___Cesari, Giuseppe
1596___Caravaggio
1597___Cesari, Giuseppe
1599___Elsheimer, Adam
1600___Momper, Joos de
1600___Carducho, Bartolome
1600___Mirou, Anthonie
1603___Annibale Carracci
1604___Annibale Carracci
1605___Elsheimer, Adam
1605___Domenichino
1605___Domenichino
1620___Domenichino
1606___Saraceni, Carlo
1607___Jan Brueghel the Elder
1609___Elsheimer, Adam
1620___Ansaldo, Giovanni Andrea
1620___König, Johann
1621___Fetti, Domenico
1628___Gentileschi, Orazio
1630___Caroselli, Angelo
1640___Poelenburgh, Cornelis van
1643___Pietro de Cortona
1627___Poussin, Nicolas
1628___Poussin, Nicolas
1655___Poussin, Nicolas
1657___Poussin, Nicolas
1647___Claude Lorrain
1663___Claude Lorrain
1666___Claude Lorrain
1660___Bourdon, Sebastien

Вот попавшие в мое поле зрения работы, посвященные “нахождению Моисея”:

1518___Raffaello
1540___Bonifacio Veronese
1570___Paolo Veronese
1580___Paolo Veronese
1580___Paolo Calati
1622___Breenbergh, Bartholomeus
1636___Breenbergh, Bartholomeus
1639___Breenbergh, Bartholomeus
1630___Gentileschi, Orazio
1634___Grebber, Pieter de
1635___Rembrandt
1637___Claude Lorrain
1640___Assereto, Gioachino
1650___Bellis
1650___Le Sueur, Eustache
1624___Poussin, Nicolas
1638___Poussin, Nicolas
1647___Poussin, Nicolas
1650___Poussin, Nicolas
1651___Poussin, Nicolas
1655___Bourdon, Sebastien
1661___Bray, Jan de
1675___La Fosse, Charles de
1700___Allegrain, Etienne

Посмотрим на некоторые из упомянутых работ. Вот XVI век:

Допотопная цивилизация
Андреа Соларио. Отдых на пути в Египет. 1515.

Допотопная цивилизация
Иоахим Бекелаер. Бегство в Египет. Середина 16 века.

Допотопная цивилизация
Питер Брейгель-старший. Пейзаж с «бегством в Египет». 1563

Допотопная цивилизация
Тинторетто. Бегство в Египет. 1582-87.

Допотопная цивилизация
Караваджо. Отдых на пути в Египет. 1596-97.

Допотопная цивилизация
Рафаэль. Моисей, спасенный из воды. 1518-19.

Допотопная цивилизация
Бонифацио Веронезе. Нахождение Моисея. Середина XVI века.

Допотопная цивилизация
Паоло Веронезе. Нахождение Моисея. Ок. 1580.

Ни в одной картине или фреске, датируемой XVI веком, с «египетским» сюжетом мне не удалось найти элементов, которые у современного человека ассоциируются с Египтом в первую очередь – я имею ввиду, разумеется, пирамиды и, кроме того, обелиски.

В XVII веке картина меняется. Пирамиды впервые появляются на небольшой картине Доменикино, которая датируется 1605 годом:

Допотопная цивилизация
Доменикино. Пейзаж с «бегством в Египет». Ок. 1605. Масло, посеребренная медь. 26 х 35 см.

Сразу отмечу, что ни в одной другой работе этого автора в интервале 1600 – 1620 годов я пирамид не нашел. Более того, у Доменикино имеются еще две работы на этот же сюжет, одна датируется примерно 1605 годом, а вторая – 1620 – 1623 годами. Пирамиды и там, и там отсутствуют.

Иными словами, изображение пирамид у Доменикино выпадает из контекста как работ самого художника, так и живописи начала XVII века в целом.

Первым, кто стал регулярно изображать пирамиды и обелиски на своих картинах, был Николя Пуссен:

Допотопная цивилизация
Николя Пуссен. Нахождение Моисея. Ок. 1624.

Изображены две пирамиды на заднем плане.

Обелиск присутствует на картине Пуссена «Чума в Ашдоде», датируемой 1630 годом. В 1631 году Анджело Кароселли сделал копию этой картины. Он изменил архитектуру зданий на заднем плане, однако обелиск оставил:

Допотопная цивилизация
Анджело Кароселли. Чума в Ашдоде (копия картины Н.Пуссена). Ок. 1631.

Примерно в то же время (в 1630 – 40 годах) Кароселли создал полотно на сюжет «Бегства в Египет», и там тоже присутствует обелиск:

Допотопная цивилизация
Анджело Кароселли. Отдых на пути в Египет. Ок. 1630 – 45 гг.

Следующее (в хронологическом порядке) изображение пирамиды я нашел у голландца Бартоломеуса Бреенберга:

Допотопная цивилизация
Бартоломеус Бреенберг. Нахождение Моисея. 1636.

Мы видим на картине пирамиду и обелиск.

Бреенберг нарисовал еще одно «Нахождение Моисея» в 1639 году; на картине присутствует обелиск:

Допотопная цивилизация
Бартоломеус Бреенберг. Нахождение Моисея. 1639.

В 1638 году Николя Пуссен снова обращается к теме нахождения Моисея, и снова изображает пирамиду:

Допотопная цивилизация
Николя Пуссен. Нахождение Моисея. 1638.

То ли обелиск, то ли сильно вытянутая пирамида изображена на картине Пьетро да Кортона, датируемой примерно 1643 годом:

Допотопная цивилизация
Пьетро да Кортона. Отдых святого семейства на пути в Египет. Ок. 1643.

Таким образом, мы видим, что пирамиды и обелиски начинают появляться в работах других художников, помимо Пуссена.

Вот примерная хронология произведений живописи XVII века с пирамидами и обелисками:

1605 (Доменикино) – перерыв почти в два десятилетия – 1624 (Пуссен) – 1625 (Пуссен) – 1626 (Пуссен) – 1630 (Пуссен) – 1631 (Кароселли) – 1634 (Пуссен) – 1630-е годы (Кароселли) – 1636 (Бреенберг) – 1638 (Пуссен) – 1639 (Бреенберг) – 1640 (Пуссен) – 1642 (Себастьян Бурдон) - 1643 (Пьетро да Кортона) – 1647 (Эсташ Лесюэр) – 1647 (Пуссен) – 1650 (Пуссен) – 1651 (Пуссен) – 1655 (Пуссен) – 1655 (Бурдон) – 1655 (Бреенберг) – 1657 (Пуссен) – 1660 (Бурдон) – 1663 (Клод Лоррен) – 1666 (Лоррен)…

Остановимся, пожалуй.

Общая картина ясна: пирамиды и обелиски появляются в сюжетах классической живописи в первой половине 17 века; регулярное использование этих элементов в пейзаже начал Николя Пуссен.

Теперь обратим внимание на ряд нюансов.

Продолжение следует
источник

0

7

Пирамиды и «египетские» сюжеты в живописи: 16 век. Подробности

Допотопная цивилизация

(Начало в предыдущем посте)

Что же мы видим, сравнивая живопись «до-пирамидного» и «пирамидного» периодов? Что общего в интерпретации библейских «египетских» сюжетов – и в чем различие?

Прежде всего, в глаза бросается разнообразие решений художников в воплощении этих тем. Кто-то (например, Караваджо) изображал действующих лиц крупным планом, так, что они занимали практически все пространство картины, другие (например, Питер Брейгель-старший), напротив, уделяли основное внимание пейзажу, и фигурки главных героев становились лишь одним из его элементов… Кто-то отдавал предпочтение камерным композициям, кто-то населял полотно множеством разнообразных персонажей. Мы не видим никаких канонов ни в изображении поз героев, ни в выражениях их лиц, ни в одежде – ни в чем; художники рисовали, попросту говоря, кто во что горазд. Такое разнообразие подходов наблюдается и в XVI, и в XVII веках, с одной лишь разницей: в работах XVII века появляются пирамиды и обелиски. Почему-то никто в XVI веке, несмотря на отсутствие каких бы то ни было ограничений на интерпретации сюжетов, не изобразил эти символы Египта на картинах. И никому из многочисленных заказчиков не пришло в голову предложить художникам изобразить что-нибудь этакое типично египетское – коли уж на картине или фреске будет изображено нахождение младенца Моисея дочерью египетского фараона или бегство Святого семейства в Египет.

Это означает, что до определенного момента ни у художников, ни у заказчиков не было идеи о том, что в картине на «египетский» сюжет было бы уместным изображение пирамиды или обелиска.

Почему?

Возможны два варианта:

1. Ни художники, ни заказчики не знали, что сюжеты бегства Святого семейства или нахождения Моисея имеют отношение к Египту. Они не знали, что семейство бежало именно в Египет, не знали, что царевна, нашедшая Моисея, была именно египетской царевной. Библейский «Египет» не соотносился с географическим Египтом.

2. Ни художники, ни заказчики не знали, что в Египте есть пирамиды и обелиски.

Обсудим первую гипотезу. И в Евангелии от Матфея, упоминающем о бегстве Святого семейства, и в книге «Исход», рассказывающей о нахождении Моисея, Египет поименован в явном виде. Есть, однако, нюанс, который имеет смысл разъяснить: прямые упоминания Египта мы видим в современных, канонических текстах, библейский же канон как раз и был утвержден в середине XVI века – в 1546 году на Тридентском соборе. При этом публикация библейского текста, соответствующего утвержденному канону, произошла намного позднее: лишь в 1590 году папа Сикст VI дал на нее разрешение.

Вот, казалось бы, возможное объяснение: в XVI веке не было Священного писания как единого утвержденного текста, преобладали публикации отдельных библейских фрагментов (например, Пятикнижия Моисея) на основе, возможно, искаженных источников… Однако же, анализ библейских публикаций (начиная с Библии Гуттенберга) показывает, что Египет упоминается везде. Кроме того, о бегстве Святого семейства в Египет – именно в Египет – упоминали многие авторитетные христианские авторы I – IV веков (так называемые «отцы церкви»). Вот, например, цитата из «Церковной истории» Евсевия Кесарийского: «Когда Христос родился, согласно пророчествам, в Вифлееме Иудейском в указанное нами время, Ирод — вследствие расспросов пришедших с востока волхвов: "Где находится новорожденный Царь Иудейский? Мы видели звезду Его, по этой причине отправились в такое путешествие и возымели сильное желание поклониться Рожденному, как Богу" — весьма встревожился этим событием; считая, что его власти грозит опасность, он расспросил у законоучителей народа, где ожидают рождения Христа. Узнав, что по пророчеству Михея в Вифлееме, он издал указ, повелевавший перебить в Вифлееме и окрестностях грудных младенцев и детей, начиная от двух лет и младше, в соответствии со временем, которое точно указали волхвы. Он считал вполне естественным, что Иисус разделит горькую участь своих сверстников. Но Дитя предупредило его замысел: родители Его заранее узнали о том, что будет, и увезли Его в Египет. Так учит нас святое Евангелие» (Книга 1, глава 8). Евсевия публиковали чрезвычайно часто: в каталоге Британской библиотеки, к примеру, зарегистрировано 75 изданий его трудов за период 1470 – 1600 годов.

Историю нахождения Моисея излагает другой чрезвычайно популярный с незапамятных времен автор – Иосиф Флавий (см. «Иудейские древности», книга 2, глава 9). Его книги тоже были бестселлерами, начиная с самого зарождения книгопечатания (72 издания за период 1470 – 1600 годов в каталоге Британской библиотеки), и он подробно и пространно пишет именно о Египте, о Ниле и о фараонах.

Таким образом, рассматриваемые нами ветхо- и новозаветные сюжеты были надежно соотнесены в культурном контексте XVI века с Египтом, и от первой гипотезы мы вынуждены отказаться.

Что касается второго нашего предположения (про пирамиды в Египте ничего не было известно), то оно также не выдерживает проверки. Про пирамиды в Египте писали (как минимум) 4 античных автора, популярных в эпоху Возрождения: Геродот, Плиний Старший, Диодор Сицилийский и Страбон. Каталог Британской библиотеки содержит записи о почти 50 изданиях Геродота, десятках изданий Плиния Старшего, 30 изданиях Диодора Сицилийского и 14 изданиях Страбона за период 1470 – 1600 годов. Все эти авторы, с разной степенью подробности, описывают пирамиды возле Мемфиса и в других местах Египта. Иосиф Флавий, кстати, упоминает о том, что египтяне заставляли евреев строить пирамиды, город Мемфис у Флавия упоминается несколько раз.

Иными словами, у человека XVI столетия, знакомого с тем, что писалось в популярных изданиях того времени, должна была сложится вполне себе целостная картина: Египет – это страна, расположенная по берегам реки Нил, там находятся строения необычной формы – пирамиды, там был когда-то спасен из речных вод пророк Моисей, и там укрывалось от расправы царя Ирода Святое семейство.

А поскольку заказчики картин и фресок были, как правило, людьми знающими и с широким кругозором, людьми, которые часто оказывали покровительство как художникам, так и ученым, людьми, которые собирали библиотеки и сплошь и рядом напрямую способствовали выходу в свет трудов античных и современных им авторов, наконец, людьми, среди которых были и участники Тридентского собора, изучавшие библейские тексты и спорившие насчет библейского канона, - то предположение о том, что НИКОМУ из них на протяжении столетия не могла прийти в голову идея о том, что неплохо было бы поместить на картине с «египетским» сюжетом одну или несколько пирамид, представляется совершенно невероятным. Тем более, что в начале XVII века, такая идея внезапно, без видимых внешних причин, начала воплощаться целым рядом художников.

Какой же из всего этого следует вывод? Я могу сделать лишь такой:

Информация о культурном контексте XVI века, которая доступна нам в настоящее время, сильно искажена. Если говорить более конкретно, то искаженным является (как минимум!) один из трех упомянутых нами массивов данных – 1) многочисленные произведения живописи по библейским «египетским» сюжетам с полным отсутствием в них пирамид и обелисков, 2) данные о многочисленных публикациях текстов с отсылками к египетским библейским сюжетам (нахождение младенца Моисея и бегство святого семейства в Египет), и 3) многочисленные публикации Геродота, Диодора, Плиния Старшего и Страбона с описаниями египетских пирамид. Потому что если принимать все эти данные как есть, то попытка реконструировать культурно-исторический контекст 16 века (в части интересующей нас тематики) приводит к картине, поражающей своей абсурдностью и выглядящей как циничное издевательство над логикой и здравым смыслом.

Ну что ж, перейдем к XVII столетию и попробуем проанализировать информацию о том времени, когда пирамиды и обелиски начали появляться в произведениях живописи на «египетские» сюжеты.

Продолжение следует
источник

0

8

Пирамиды и «египетские» сюжеты в живописи: 17 век. Николя Пуссен и др.

(Продолжение, начало тут, и тут)

Почитаем биографии живописцев, которые стали рисовать пирамиды и обелиски в первой половине 17 века. Напомню их имена: Доменикино, Николя Пуссен, Кароселли, Бартоломеус Бреенберг, Себастьян Бурдон, Пьетро да Кортона, Эсташ Лесюэр, Клод Лоррен.

Оказывается, что, во-первых, жизнь почти всех перечисленных художников связана с Римом (за исключением одного, подробности далее). Причем годы, проведенные в Риме, часто были определяющими для дальнейшего творчества живописцев.

Например, Бартоломеус Бреенберг, как пишут энциклопедии, пробыл в Риме с 1619 по 1627 год, и, начиная с 1623 года, основным сюжетом в его живописи стали пейзажи в итальянском стиле. Бреенберг был одним из основателей общества голландских художников, живущих в Риме. Общество называлось Bentvueghels, что в русском языке примерно соответствует идиоме «одного поля ягоды», и просуществовало с 1620 по 1720 годы (приблизительно).

Николя Пуссен и Клод Лоррен прожили в Риме бОльшую часть своей жизни, хорошо знали друг друга, а также тесно общались с голландцами из Bentvueghels. Считается, что творчество Бреенберга оказало сильное влияние на Клода Лоррена; известны случаи, когда работы Бреенберга ошибочно приписывали Лоррену.

Николя Пуссен был знаком с Доменикино и изучал его работы, он хорошо знал Кароселли и Пьетро да Кортона.

Себастьян Бурдон провел в Риме 1634 – 1638 годы, где совершенствовал свое мастерство, изучая и копируя работы Пуссена, Лоррэна и других мастеров.

Единственным живописцем в нашем списке, кто никогда не был в Риме, является Эсташ Лесюэр – он всю жизнь прожил в Париже. Однако отметим, что Пуссен, когда посетил Париж в 1640 – 42 годах, познакомился с Эсташем. Знакомство с Пуссеном и его работами значительно повлияли на стиль Лесюэра.

Кроме того, всех этих художников (за исключением Лесюэра) объединяет еще одно обстоятельство: они принадлежали к кругу живописцев и скульпторов, которому покровительствовало влиятельное семейство Барберини.

Барберини достигли пика своего могущества в первой половине 17 века, после того, как в 1623 году кардинал Маффео Барберини был избран папой и вступил на престол, приняв имя Урбан VIII. Урбан, как и другие представители семейства Барберини, оказывал покровительство не только искусствам, но и наукам: в частности, именно он озаботился тем, чтобы обеспечить переезд в Рим ученого иезуита Афанасия Кирхера.

Основной темой штудий Кирхера в Риме стало изучение египетских иероглифов и выявление древней мудрости, скрывающейся за этими загадочными значками. Вообще, в эпоху Ренессанса сложилась традиция преклонения перед непревзойденной мудростью древних египтян, квинтэссенцией которой, с точки зрения европейских мыслителей, явились труды великого мага и жреца Гермеса Трисмегиста. Перевод «Герметического свода» (сборника трактатов, приписываемых Гермесу Трисмегисту) на латынь, опубликованный Марсилио Фичино в 1471 году, породил обширную герметическую литературу, и на протяжении 16 века образ великого мудреца Гермеса Трисмегиста, изобретателя письменности, астрономии и медицины, носителя истинной, древней, восходящей к Адаму мудрости, прочно утвердился в умах образованных европейцев.

У пап и других иерархов древние тайны египетской мудрости, похоже, также вызывали сильный интерес; именно этим, по-видимому, объясняется и мозаика с Гермесом Трисмегистом на полу кафедрального собора в Сиене, и фрески с Гермесом и Изидой, выполненные Пинтуриккио по заказу папы Александра VI (изображения я приводил тут). Папа Сикст V (1585 – 1590), как пишут энциклопедии, отреставрировал несколько обелисков, бесхозно валявшихся с античных времен, и, увенчав их крестами, установил на центральных площадях Рима. На мой взгляд, установка столь заметных и привлекающих к себе внимание монументов, испещренных загадочными, заведомо нехристианскими рисунками, в самых людных местах города, свидетельствует о глубоком пиетете Сикста V перед сакральными знаниями Египта.

Допотопная цивилизация
Обелиск Рамзеса II на Пьяцца дель Пополо в Риме

Папа Урбан VIII (Маффео Барберини) также жаждал приобщиться к древней мудрости, поэтому по прибытии в Рим в 1633 году Кирхер получает задание расшифровать иероглифическую надпись на так называемой «табличке Бембо» (сейчас считается доказанным, что значки, которыми испещрена эта табличка, лишь имитируют египетские иероглифы, на самом деле ими не являясь; иными словами, надпись на таблице является просто набором бессмысленных, с точки зрения древнеегипетского языка, рисунков). Точнее, Кирхер должен был попробовать на примере этой таблички, как работает метод перевода иероглифов, предложенный неким Барахиасом Нефи (Barachias Nephi). Метод, следует полагать, не сработал, поэтому Кирхер начал разрабатывать собственную систему чтения иероглифов.

Система Кирхера базировалась на идее, что в иероглифах зашифрованы фундаментальные эзотерические знания древних египтян, которые впоследствии были унаследованы другими древними цивилизациями, поэтому чтение иероглифов невозможно без понимания общности и единства системы знаний, содержащейся в древних египетских, халдейских, еврейских и греческих текстах. Таким образом, концепция Кирхера полностью совпадала по сути с методологией Марсилио Фичино, Пико делла Мирандолы, Иоганна Рейхлина и других философов-мистиков Возрождения. Однако, имелись существенные новшества: Кирхер был первым, кто ввел в контекст повествования о Гермесе Трисмегисте обелиски и пирамиды. В герметической литературе 16 века пирамиды не упоминаются вообще, а упоминания об обелисках крайне скупы и немногочисленны. Например, в труде поздеантичного платоника Ямвлиха «О египетских мистериях», переведенном на латынь Марсилио Фичино, лишь в одном месте упоминается о «древних стелах Гермеса» с высеченной на них мудростью, в «Герметическом своде» и «Асклепии» обелиски (или стелы) не упоминаются вовсе.

История возникновения и сохранения древнейшей мудрости, изложенная Кирхером в его трудах Obeliscus Pamphilius и Oedipus Aegyptiacus, выглядит следующим образом:

Создателем наук и искусств, необходимых человечеству для выживания, был сам Адам. Его сын Каин изобрел магию и идолопоклонничество. Адам передал истинное знание своему сыну Сифу, от него знания перешли к Еноху, Мафусаилу и Ною. Енох, он же первый Гермес, создал пирамиды, которые, однако, были разрушены потопом. Две допотопные традиции знания (истинная – от Адама, Сифа и Еноха-Гермеса, и ложная – от Каина и его потомства) были роковым образом смешаны проклятым сыном Ноя Хамом, известным также некоторым из его потомков под именем Зороастр. После потопа Хам передал это искаженное знание своим детям, основателям различных языческих цивилизаций, в том числе и Мицраиму – прародителю египтян. Потомки Хама и Мицраима заселили Египет (точнее, заново заселили, поскольку, согласно Кирхеру, Египет был населен еще до потопа) и распространили свое искаженное учение.

Во времена Мицраима в Египте появляется священник Гермес, прозванный Трисмегистом, Трижды Величайшим (второй Гермес, подчеркивает Кирхер, считая первым Гермесом Еноха). Гермесу Трисмегисту удалось восстановить истинную мудрость до-потопных патриархов, очистив ее от суеверий, привнесенных Хамом. Гермес Трисмегист также озаботился тем, чтобы сохранить священное знание для потомков и защитить его от непосвященных. Ранее нечестивые доктрины Хама записывались на пирамидах, что, согласно Кирхеру, было непрактичным из-за наклона боковых граней. Гермес придумал использовать для этой цели обелиски. Кроме того, он изобрел новую форму записи, понимание которой было доступно только высшей жреческой элите – иероглифы.

Конструируя историю исходной, истинной мудрости, Кирхер опирался не только на многочисленные герметические труды, созданные и опубликованные в конце XV и в течение XVI столетия, а также на труды философов-платоников, отцов христианской доктрины, книги по каббале и другие древние тексты, распространенные тогда в Европе. Кирхер, возможно, был первым из европейцев, изучившим ряд арабских авторов, сочинения которых попали в Европу в конце XVI – начале XVII века. Кирхер именует этих авторов как Gelaldinus, Abenvaschia, Abenephius и Salamas ben Kandaathi, причем основным источником по сакральной истории Египта является для него Gelaldinus (в современной транскрипции - Jalal al-Din al-Suyuti, арабский автор XVI века). При этом изложение Кирхера довольно далеко отходит от содержания арабских трактатов, на которые он ссылается: если арабские авторы уделяют основное внимание первому Гермесу (то есть Еноху, в арабском варианте – Идрису), сохранившему древние знания при помощи пирамид, то Кирхер выделяет роль второго Гермеса, записавшего истинное учение на обелисках. При этом утверждение Кирхера о том, что Гермес Трисмегист является изобретателем обелисков, не находит подтверждения в арабских источниках и, похоже, сделано им вообще без опоры на какие бы то ни было письменные свидетельства.

Таким образом, непосредственно после прибытия в Рим в 1633 году, Кирхер под патронажем Барберини начинает создавать новую версию истории сохранения и распространения древней, допотопной мудрости, в которой определяет роль пирамид и обелисков как носителей записей о сакральном (хотя часто и искаженном) знании.

Кроме того, вспомним, что Николя Пуссен, после того, как оказался в Риме в 1624 году и получил покровительство Барберини, начал изображать пирамиды и обелиски на целом ряде своих картин.

Эти два обстоятельства наводят на мысль, что именно от представителей этого знатного семейства исходила информация о сакральной роли пирамид и обелисков, нашедшая свое отражение как в произведениях общавшихся с Барберини живописцев и их друзей-коллег, так и в трудах Афанасия Кирхера.

Предположив, что именно Барберини являются инициаторами интереса к пирамидам и обелискам, мы с легкостью можем проследить пути распространения этого интереса среди художников: Доменикино, Пуссен, Клод Лоррэн и Пьетро да Кортона общались с Барберини непосредственно; Кароселли был хорошо знаком с Пуссеном и сделал в 1631 году копию картины Пуссена «Чума в Ашдоде», содержащую изображение обелиска. Бартоломеус Бреенберг изобразил пирамиду и обелиски на картинах «Нахождение Моисея» 1636 и 1639 годов, то есть спустя десятилетие после того, как он покинул Рим. Однако, он наверняка поддерживал контакты с римским обществом голландских художников Bentvueghels, одним из основателей которого являлся. Барберини покровительствовали Bentvueghels, и неоднократно заказывали у них картины, поэтому информация об актуальных интерпретациях связанных с Египтом сюжетов могла поступить Бреенбергу от его римских коллег. Себастьян Бурдон стал изображать пирамиды после изучения картин Пуссена. Юсташ ле Сюр изобразил пирамиду на одном из своих полотен опять-таки после знакомства с Пуссеном и изучения его стиля.

Теперь, после того как мы сформулировали гипотезу об источнике интереса живописцев первой половины XVII века к пирамидам и обелискам, зададимся вопросом: изображая обелиски и пирамиды, использовали ли художники в качестве моделей реальные архитектурные объекты Рима?

С обелисками вроде бы все ясно: несколько штук были установлены на центральных площадях Рима в конце XVI века.

Прообразом для пирамид, по идее, должна была служить пирамида Цестия, которая возвышалась в Риме, по общепринятой версии, аж с конца первого века до н.э. Однако, на мой взгляд, в данном случае есть ряд деталей, заслуживающих более тщательного рассмотрения.

Продолжение следует
источник

0

9

Пирамиды в живописи 16 – 17 веков. Прозрачные пирамиды.

Продолжение. Начало выше...

В предыдущих заметках этой серии я попытался отследить хронологию появления на живописных полотнах 16 – 17 веков по мотивам библейских сюжетов, имеющих отношение к Египту (бегство святого семейства в Египет и нахождение младенца Моисея), обелисков и пирамид – характерных египетских маркеров. Просмотрев более 70 классических произведений на эти темы, я обнаружил тенденцию: пирамиды и обелиски появляются на таких картинах лишь в начале 17 века. Вот примерная хронология:

1605 (Доменикино) – перерыв почти в два десятилетия – 1624 (Пуссен) – 1625 (Пуссен) – 1626 (Пуссен) – 1630 (Пуссен) – 1631 (Кароселли) – 1634 (Пуссен) – 1630-е годы (Кароселли) – 1636 (Бреенберг) – 1638 (Пуссен) – 1639 (Бреенберг) – 1640 (Пуссен) – 1642 (Себастьян Бурдон) -1643 (Пьетро да Кортона) – 1647 (Эсташ Лесюэр) – 1647 (Пуссен) – 1650 (Пуссен) – 1651 (Пуссен) – 1655 (Пуссен) – 1655 (Бурдон) – 1655 (Бреенберг) – 1657 (Пуссен) – 1660 (Бурдон) – 1663 (Клод Лоррен) – 1666 (Лоррен)…

Подчеркну, что здесь идет речь лишь об указанных библейских «египетских» сюжетах. Если же говорить о любых, не обязательно имеющих прямое отношение к этим темам, изображениях пирамид и обелисков на картинах 16 – 17 веков, то хронология будет несколько иной. Мы еще вернемся к этому вопросу.

Посмотрим еще раз на выписанные даты. Как мы видим, Доменикино несколько выпадает из этого ряда, опережая первое из многочисленных полотен Пуссена с обелисками и пирамидами на 19 лет. Более конкретно, речь идет вот об этой, совсем небольшой (26 х 35 см) картине:

Допотопная цивилизация
Доменикино. Пейзаж с «бегством в Египет». Ок. 1605.

Вглядимся попристальнее. В изображении пирамид есть некая странность. Вот фрагмент крупным планом:

Допотопная цивилизация
Доменикино. Пейзаж с «бегством в Египет». Фрагмент

Пейзаж (дальние поля и горы на горизонте) проступает сквозь пирамиды! Такое впечатление, что кто-то (возможно, сам Доменикино – а, может быть, и нет) аккуратно дорисовал их поверх пейзажа. Прозрачность или, если угодно, «призрачность» пирамид забавно контрастирует с весомой материальностью зданий справа от них.

Сколько времени – дней, месяцев или лет – просуществовала эта картина БЕЗ пирамид, можно только гадать. Сам по себе факт, что кто-то дорисовал некоторые детали на уже готовой картине, не является для 16 – 17 веков чем-то исключительным. На память приходят хрестоматийные примеры с фиговыми листочками, которые пририсовывали, порой многие десятилетия спустя, к изображениям Адама, Евы и других обнаженных фигур. Можно еще вспомнить достаточно известный факт, что крест и шкура на картине Леонардо да Винчи «Иоанн Креститель» пририсованы через какое-то время после завершения портрета Иоанна, кем именно пририсованы – неизвестно. Подобных примеров немало.

Посмотрим теперь на другую картину:

Допотопная цивилизация
Ян ван Скорел. Мадонна с младенцем. 1530-1531.

Пирамида и обелиск на заднем плане странным образом «втиснуты» в пейзаж. Представьте картину без них – на мой взгляд, пейзаж выглядел бы гораздо гармоничнее. Вот этот фрагмент покрупнее:

Допотопная цивилизация
Ян ван Скорел. Мадонна с младенцем. Фрагмент.

Мы видим тот же эффект, что и у Доменикино! Рельеф поверхности и здания на заднем плане проступают сквозь более темные грани обелиска и пирамиды (грани, закрашенные более светлым плотным тоном, непрозрачны). Еще раз хочу отметить, что пирамида и обелиск вписаны совершенно неорганично и выглядят нелепо, какими-то крошечными. Такое впечатление, что некто вписал их в законченное полотно – в угоду какой-то моде, что ли?

Следующий пример – картина Николя Пуссена:

Допотопная цивилизация
Николя Пуссен. Нахождение Моисея. 1651.

Обелиски и пирамиды изображены у Пуссена на многих картинах, однако, посмотрим на изображения пирамид на заднем плане:

Допотопная цивилизация
Николя Пуссен. Нахождение Моисея. Фрагмент.

Мы снова видим, что пирамиды аккуратно нанесены поверх пейзажа, что линия, отделяющая равнину от дальних гор, проходит сквозь пирамиды (особенно это заметно для ближайшей, самой большой, пирамиды). Кроме того, сквозь пирамиды различимы горизонтальные штрихи, которыми художник закрашивал горы и равнину. Конечно, на этой картине все выглядит гораздо органичней, чем в предыдущих примерах, однако, я сомневаюсь, что можно найти подобные «прозрачные» строения на других картинах Пуссена.

В чем особенность этих трех пирамид? В том, что они гораздо больше похожи на реальные пирамиды Гизы, чем островерхие пирамиды на любых других картинах Пуссена и его современников. Даже в последующее, XVIII столетие европейцы изображали (и строили, как я показал в предыдущем посте) пирамиды островерхими, с крутыми боковыми гранями, в духе римской пирамиды Цестия, а отнюдь не египетских пирамид. Поэтому данная картина Пуссена выпадает в этом плане из культурно-исторического контекста, и я подозреваю, что пирамиды дорисованы существенно позднее ее даты создания.

Наконец, я хочу продемонстрировать еще одну картину. Часть найденных в Сети ссылок называет ее «Распятием св. Андрея», картиной, созданной Шарлем Лебреном (Charles Le Brun) в 1647 году. Другие ссылки говорят, что это картина Себастьяна Бурдона «Распятие св. Петра», созданная в 1643 году. В любом случае, с точки зрения хронологии или культурного контекста я не вижу в ней ничего странного. Необычность в другом.

Допотопная цивилизация
Шарль Лебрен. Распятие св. Андрея. 1647.

Во-первых, пирамида на картине совершенно немыслима с точки зрения композиции. Ее там просто не должно быть. Во-вторых, сквозь нее отчетливо проступает карниз и угол стоящего позади здания (или триумфальной арки?). И, наконец, пирамида не дорисована: она должна продолжаться снизу от темного знамени, а ее там нет

источник

0

10

«Острые» пирамиды с шаром наверху

Продолжение. Предыдущие части «пирамидного» цикла смотрим выше...

В этой заметке я хочу поговорить об изображениях пирамид в классической европейской живописи, не связанных с «египетскими» сюжетами Библии. Основная трудность этой темы для меня в том, что неясно, по каким критериям искать такие изображения на бескрайних просторах Сети. Приходится ориентироваться на картины либо случайно попавшие в поле моего зрения, либо широко известные – такие, как, например, картины Тициана и Тинторетто на один и тот же сюжет – «Введение во храм Девы Марии». В ряде неканонических христианских источников ("Золотая легенда", протоевангелие Иакова) рассказывается о том, что родители Богоматери, Иоаким и Анна, привели трехлетнюю девочку Марию к Иерусалимскому храму и "посвятили в храм для служения".

Допотопная цивилизация
Тициан. Введение во храм Девы Марии. 1534-38

Допотопная цивилизация
Тинторетто. Введение во храм Девы Марии. 1553-56

Что за странная заостренная пирамида с навершием в виде шара изображена на обеих картинах?

Неизбежно вспоминается Ватиканский обелиск в Риме: он стоял недалеко от базилики Св. Петра с античных времен и был, согласно источникам, увенчан бронзовым шаром. Тут, правда, есть странность: Джорджо Вазари, который на своей фреске запечатлел строительство собора Св. Петра (на месте обветшавшей базилики), изобразил этот обелиск "непохожим на себя" и без шара наверху (см. правую часть фрески):

Допотопная цивилизация
Джорджо Вазари. Павел III Фарнезе руководит строительством собора Св. Петра (фреска во Дворце Канцелярии в Риме). 1547

А вот как Ватиканский обелиск выглядит на самом деле:

Допотопная цивилизация
Ватиканский обелиск

Причем, несложно найти картины того времени с довольно реалистичным изображением обелиска – например, у Париса Бордоне, который, кстати, некоторое время был учеником Тициана (я писал об этом художнике, см. http://nezvanov.livejournal.com/8685.html).

То есть, обелиск на фреске Вазари несколько похож на заостренные пирамиды у Тициана и Тинторетто, но без шара наверху. А, например, Бордоне рисовал обелиски с шаром наверху, но они похожи у него на реальный Ватиканский обелиск, и непохожи на заостренные пирамиды.

Отметим еще, что на картине Вазари «Мученичество Св. Стефана» изображены и заостренная пирамида, и обелиск:

Допотопная цивилизация
Джорджо Вазари. Мученичество Св. Стефана. Ок. 1560

Я клоню к тому, что «острые» пирамиды – это особый элемент на некоторых картинах XVI века, отличный и от обелиска, и от тех пирамид, которые мы рассматривали ранее в заметках этого цикла.

Особо отмечу, что и сюжет «Введения во храм Девы Марии», и сюжет мученичества Св. Стефана имеют прямое отношение к Иерусалиму (в первом случае имеется ввиду Иерусалимский храм, а Св. Степана побили камнями возле Иерусалима по указанию Синедриона). То есть, возможно, что наличие «острой» пирамиды на картине – это указание на место действия, Иерусалим.

А вот еще любопытная картина Чиголи, малоизвестного художника XVI века (о его творчестве писал ув. tito0107):

Допотопная цивилизация
Чиголи. Бегство в Египет. 1608

Видите на заднем плане «острые» пирамиды, увенчанные шарами? Я допускаю, что на картине изображен уход из Израиля Святого Семейства (в Египет), и позади показан именно Иерусалим.

Интересно, что островерхие пирамиды с шарами нашли свое воплощение и в архитектуре:

Допотопная цивилизация
Эскориал - монастырь, дворец и резиденция короля Испании Филиппа II

Строительство Эскориала было начато в 1563, а закончено в 1584 году. Хуан Баутиста де Толедо – главный архитектор проекта – был учеником Микеланджело, долгое время провел в Риме и, среди прочего, участвовал в работах по строительству собора Св. Петра.

Многие специалисты по истории архитектуры считают, что план первого этажа Эскориала, «похожий на решетку гриля», был создан на основе описаний храма Соломона Иосифом Флавием. Таким образом, мы здесь снова видим связку "островерхие пирамиды – Иерусалимский храм".

Приведем еще один архитектурный пример:

Допотопная цивилизация
Церковь отцов-кармелитов в Генте, Бельгия

Церковь была инаугурирована в 1714 году. Отмечу, что кармелиты – это католический орден, названный так в память об отшельниках, некогда живших в горах Кармель в Израиле.

Таким образом, похоже, что сильно вытянутая вверх пирамида с навершием в форме шара – это символ, имеющий (или имевший) отношение к христианству, к Израилю и Иерусалиму, и ни обелиски, ни египетские пирамиды с ним по смыслу не связаны.

Мы еще вернемся к сильно вытянутым («острым») пирамидам в довольно неожиданном контексте.

источник

0


Вы здесь » Ключи к реальности » Хронология цивилизации » Допотопная цивилизация