Ключи к реальности

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Ключи к реальности » Волшебная сила искусства » Оккультная магия в кинематографе


Оккультная магия в кинематографе

Сообщений 1 страница 10 из 133

1

Алеша Птицын вырабатывает характер.

Навряд ли первых зрителей дебютной картины ленфильмовца Анатолия Граника, вышедшей на экраны в дни Хэллоуина 1953 года, могло обмануть ее название. Ученик третьего класа московской школы Алеша Птицын (упитанный Витя Каргопольцев) не просто вырабатывал характер - он творил на экране ритуал, приближающий к пониманию и осознанию Истинной Воли. Сценаристка Агния Барто впервые познакомила читателей с маленьким магом Алешей в стихотворении «Сила воли», опубликованном в 1940 году, когда триумфаторы воли по-дружески делили континентальную Европу.

Тогда Алеша, только вставший на путь поисков “истинного Я” и принявший основную концепцию магии как ежедневной жизненной практики, тренировал волю по методике, подробно описанной в Liber III vel Jugorum, накладывая на себя особые ограничивающие правила: «Он не знал, с чего начать. Может, целый день молчать? Может, лечь на голый пол? Перестать играть в футбол?». В фильме, избавившись от физической и ментальной привязанности к обыденному окружению, Птицын отправляется в странствие по московским запредельным сферам, трактуемым ленинградскими кинематографистами через топику контринициации: вместе со случайно встреченными гостями столицы - контролером «Союзпечати» Серафимой и ее внучкой Сашенькой (главная травести СССР Валентина Сперантова и Наташа Селезнева - будущая “пани Катарина” из кислотного вестерна «Кабачок “13 стульев”») - он бесстрашно спускается в подземные капища имени Лазаря Моисеевича Кагановича и поднимается на шпили Семи сестер - высотных зданий, известных как Семь Башен Сатаны.

Интересные факты о фильмах

«Здесь столько переходов!» - испуганно восклицает Серафима, ставшая невольным участником алешиного катабазиса в «подземный рай пролетариата». Но для мага Птицына три линии московского метро, завязанные центральным пересадочным узлом - это клипотические туннели, образующие магическую гексаграмму, по которой свободно перемещается его астральное тело. Восхождение на Башни Сатаны - точки концентрации дьявольской силы, увенчанные царапающими небо мрачными шпилями из фантазий Якова Чернихова, - позволяет Алеше выстроить магическую пентаграмму. Соединенные на астральном плане Москвы, Семь Сестер образуют звезду Анубиса с лучами, сходящимися в месте будущего Дворца Советов.

Интересные факты о фильмах

Задача Алеши - восстановить баланс системы “пентаграмма в гексаграмме”, увязав свой внутренний мир, изображаемый в виде пятиконечной звезды, с влияющими извне силами, расположенными по углам и в центре шестиконечной звезды. В точке, где Борромеев узел гексаграммы метрополитена - черное солнце чертогов Кагановича - совпадет с пиком пентаграммы Башен Сатаны, представляющим собой дух, возвышенный над четырьмя элементами, и находится искомое магом Место Силы - тот самый нэксион, где барьеры между мирами настолько тонкие, что отворив эти врата, можно покинуть профанную вертикаль “верха и низа” и начать свободно двигаться в многомерном пространстве космоса. Для “истинного Я” нет не только разницы между высшим и низшим, но и самих этих понятий: Звезды не над нами и не под нами, звезды - вокруг и внутри.

Интересные факты о фильмах

B отличие от Алеши, для его создательницы Агнии Барто трансгрессивный опыт сводился исключительно к разрушительной (“стирающей”) трансгрессии, к движению “вниз”, выражавшемуся в самозабвенном доносительстве на коллег по писательскому цеху, в первую очередь, на семейство Чуковских. «Кто был ниже всех?» - ревниво спрашивала дочь Лидия вернувшегося с разноса в Союзе писателей Корнея Ивановича (ревность понятна: знаменитый сказочник сам на досуге писал Сталину доносы на школьников младших классов и самозабвенно рассказывал “лучшему другу советских детей” о своем проекте создания “детского ГУЛага”) и удовлетворенно кивала, услышав в ответ: «Барто». Железную хватку на горле Чуковских Барто ослабляла только чтобы порадоваться на страницах «Правды» расстрелу троцкистско-зиновьевских выродков, подготовить по поручению следственного отдела КГБ экспертное заключение об антисоветской направленности творчества Синявского и Даниэля или выступить обвинителем на процессе исключения Галича из Союза писателей. Подводя в самопародийном автопортрете промежуточный итог своим попыткам открыть магические врата с помощью кровавых жертвоприношений, чтобы впустить апокалиптические знамения времени в физический мир Кали-юги, активная участница ритуальной резни Барто писала: «Прошла старуха с ножиком, Вздыхая по пути: Эх, ножки мои, ноженьки, До дома не дойти».

moskovitza (с)

Алеша Птицын вырабатывает характер (1953). Москвичи-плохие

0

2

Как я был самостоятельным.

Расказ мастера детской литературы беспокойного присутствия Юрия Сотника «Как я был самостоятельным», впервые опубликованный в 1958 году, при жизни автора выдержал более 20 переизданий, лег в основу двух целлулоидных комиксов компании «Диафильм» и был трижды экранизирован. Маститый режиссер Василий Журавлев, первым разглядевший кинематографический потенциал в истории о том, как репетиция школьного драмкружка превращается в мессу Бафомета, может по праву считаться основоположником жанра оккультного триллера, действие в котором всегда выстраивается вокруг магического ритуала. Премьера фильма, пришедшаяся на день весеннего равноденствия 1963 года, совпала с началом захлестнувшей Англию волны черномагических церемоний (а именно, с загадочным обрядом некромантии в Клопхилле, открывшим памятный “Год магики”), но сопоставимый с картиной Журавлева и Сотника по проработке деталей сатанинской мессы триллер английские мастера кино смогли предъявить зрителям лишь через пять лет.

Оккультная магия в кинематографе

«Как нам нужно, так и сделаем, как захотим, так и устроим. Да, Аглая?» - с восторгом неофита повторяет первый Закон Телемы школьник Леша Тучков, не сводя глаз со своей новой знакомой - сатанинской ведьмы, Великое Имя которой («Агла Аглаи Аглата Аглатаи»), согласно «Большому Ключу Соломона», должно быть начертано на короне Мага. Экстатическое состояние Леши понятно - ведь в квартире, где родители оставили его “за старшего”, идет подготовка к магической операции призывания Бафомета: обоняние паствы стимулируется благовониями (из маминого парфюмерного набора «Белая сирень»), Алешин конь из папье-маше усилиями участников обряда превращается - по словам помощника Верховной жрицы Аглаи мастера Антона - в «черта, с которого содрали шкуру», а на алтарь возлагается дохлая черная ворона. «И началась катавасия!» - безошибочно определяет Алеша характер ритуала. Черные вороны смерти символизируют катабазис по Древу Клипот и черное крещение в клипе Хараб-Серапель, управляемой Venus Illegitima, Падшей Венерой, чьим животным является Черный Козел. Аглая предстает перед зрителями и участниками обряда в образе Черной Венеры, готовой открыть темные врата Целмот и явить Козла Мендеса...

Оккультная магия в кинематографе

Интерес Юрия Сотника к темной магии в ее кроулианском и гоетическом изводах не случаен: уже первые его рассказы были, по признанию автора, «один страшнее другого». «Казалось, что, если я в рассказе не убью кого-нибудь, не задушу, не заставлю повеситься, успех не придет ко мне», - вспоминал писатель, до конца жизни сохранивший интерес к некромантии и драконианской магии (его последний опубликованный рассказ назывался «Ночью на кладбище», а немногочисленных посетителей своей квартиры в гнездовище совписов у метро «Аэропорт» он встречал в золотом халате с вышитыми драконами). Работая над первым рассказом об Аглае и Леше Тучкове, Сотник черпал вдохновение - помимо «Лемегетона», Гримуара Гонория и Книги Абрамелина (к книжному “знанию” писатель приобщился в отрочестве благодаря отчиму Всеволоду “Лоде” Авилову, сыну “чеховской музы” Лидии Авиловой, поэту и переводчику, вхожему в конце 20-х годов в кружок недобитой московской гуманитарной профессуры, собиравшийся в доме библиотекаря Николая Лямина) - в двух книгах, вышедших в 1955 году – «Сатанинской мессе» и «Лолите». Исчерпывающее исследование Генри Т. Ф. Родса помогло Сотнику структурировать описание магического ритуала (через 10 лет этим бесценным пособием воспользуется тезка Антона Дудкина - Шандор ЛаВей), а в книге Владимира Набокова он наконец-то нашел свою героиню - роковую нимфетку, так описанную им в одном из последних рассказов: «довольно властная особа двенадцати лет, в которой мне все казалось необыкновенным и восхитительным».

Оккультная магия в кинематографе

«Лешка-то? Я им как хочу, так и верчу», - говорит своей пастве Аглая, которую критики называли «одним из самых обаятельных образов, созданных Юрием Сотником». Черная магия для Сотника - это прежде всего матриархальный культ левой руки, в котором магические волевые акты выполняет маленькая “женщина, соединенная со Зверем”. Разумеется, Аглая из фильма Журавлева стала только первым приближением к манившему и пугавшему Сотника образу младой демоницы - аватары Шакти, проводницы за край смерти (из-за неразделенной первой любви подростком застрелился сын Сотника Володя), - в первую очередь, из-за абсурдно заниженного возраста героев. В рассказе Алеше и членам его ковена было по девять лет, в первой экранизации - по семь, в картине Аллы Суриковой «Предположим, ты – капитан» (получившая в 1977 году третью прокатную категорию, она осталась практически незамеченной зрителем) - по десять, и только в вышедшем на телевизионные экраны в 1987 году, в разгар Сатанинской паники, фильме «Как я был самостоятельным» Аглая наконец-то достигла заветного возраста Лолиты.

Оккультная магия в кинематографе

Режиссер Евгений Радкевич как будто смотрит на исполнительницу главной роли Наталью Шанецкую глазами набоковского Щеголева: «Знаете, когда ещё ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума можно сойти». Неизвестно, что думал Сотник об этом - последнем - опыте переноса на экран своего самого знаменитого рассказа, но благодаря другу и постоянному иллюстратору писателя Евгению Медведеву мы знаем, как выглядит совершенная сотниковская nymphette fatale. Это 12-летняя красавица Зоя Ладошина, председатель совета отряда пятого "Б" класса, безжалостная ведьма-доминатрикс, на властный зов которой: «Люди! Будьте все моими рабами!» к ее ногам в красных туфельках униженно сползаются и седой препод, и школьный хулиган.

moskovitza (с)

0

3

Берег принцессы Люськи.

«А вы золото ищете, мальчики?» - спрашивает дипломница биофака Люська у трех сумрачных геологов, сидящих у догорающего костра в августовской чукотской тундре. Те смущенно молчат, зачарованно вглядываются в «ангельское личико» спустившейся к ним с неба - на вертолете ледовой разведки - столичной студентки с серыми «глазами-пропастями» и, кажется, сами уже не понимают, зачем они здесь, что ищут, и почему «железный мужской коллектив», как еще недавно с гордостью называл свой маленький геофизический отряд начальник Борис, в одночасье превратился в свиту «безгласных подданных» принцессы Люськи.

Оккультная магия в кинематографе

Известный писатель Олег Куваев - сценарист фильма - назвал его «очень слабым», косвенно дав понять, что с воплощением авторского замысла не справился поставивший картину «молодой парнишка» - выпускник режиссерского факультета ВГИКа Вячеслав Никифоров. Разочарование Куваева объясняется не разницей в возрасте (он был старше режиссера лишь на 7 лет), а тем, что писатель не смог или не захотел увидеть драматической смены эонов, пришедшейся на десятилетие между временем действия в рассказе «Берег принцессы Люськи» (15 августа 1959 года) и премьерой его экранизации на ЦТ (11 июня 1970 года).

Куваев пришел в геологию в середине 50-х годов, когда энергия производственных процессов перестала поддерживаться ритуальными строительными жертвами. Для внеэкономической мотивации сверхдешевых батраков, сменивших бесплатных рабов Дальстроя, хрущевские идеологи запустили вирус «героической трудовой романтики» и «самоотверженного труда во имя счастья будущих поколений». В пафосном предисловии к своему opus magnum - роману «Территория» - распропагандированный Куваев писал: «Это история о людях, для которых работа стала религией. Со всеми вытекающими отсюда последствиями: кодексом порядочности, жестокостью, максимализмом и божьим светом в душе».

Оккультная магия в кинематографе

Истории о религиозной одержимости трудом в конце 50-х - начале 60-х годов стали мейнстримом: именно так – «Одержимые» - назывался вышедший на всесоюзный экран в декабре 1962 года фильм режиссера Тахира Сабирова по сценарию Бориса Костюковского, адаптировавшего для студии «Таджикфильм» свою документальную повесть о трудовом героизме бригадира комсомольцев-строителей Братской ГЭС Бориса Гайнулина, экстатический подвиг которого, в конечном итоге стоивший ему жизни, заключался в грубом нарушении правил техники безопасности.

Не случайно Гайнулина на XIV съезде ВЛКСМ назвали «Павкой Корчагиным шестидесятых годов». Участникам съезда были памятны оставленные Николаем Островским лавкрафтианские описания видений бесноватого Павки, одержимого самым ужасным блудом - «блудом труда»: «У спрута глаз выпуклый, с кошачью голову, тускло-красный, середина зеленая, горит-переливается живым светом. Спрут копошится десятками щупалец; они, словно клубок змей, извиваются, отвратительно шурша чешуей кожи. Спрут движется. Он видит его почти у самых глаз. Щупальца поползли по телу, они холодны и жгутся, как крапива. Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя кровь. Он чувствует, как кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута. А жало сосет, сосет, и там, где оно впилось в голову, невыносимая боль».

Оккультная магия в кинематографе

В феврале 1962 года, когда вышел из печати номер журнала «Вокруг света» с рассказом «Берег принцессы Люськи», Солнце и шесть планет соединились в Водолее. Эра Рыб, требовавшая от человека страдания, самопожертвования и следования религиозным догматам, отречения от собственной воли и аскетизма во имя неясных целей, подошла к концу, а с ней закончилось и время героев Куваева с их пошлыми сентенциями о том, что «работа есть устранение всеобщего зла. В этом есть высший смысл, не измеряемый деньгами и должностью». Отвратительная демагогия злого Демиурга, наказавшего человека за тягу к познанию необходимостью бессмысленного труда ради пропитания и цинично называющего это рабство «устранением зла», перестала работать.

Именно свет этого табуированного в эпоху Рыб знания, открывающего тайны неба, земли и внутренней природы человека, и несет «сделавшим науку своей религией» геологам спустившаяся с небес Люська - Lux, посланник Люцифера. «Наукой гореть сейчас не стоит, - терпеливо разъясняет носитель Магического гнозиса Люська, - Можно ведь быть доктором наук и быть дикарем в музыке, дикарем в других науках. Так оно и бывает». То, что угрюмые геофизики принимали за “науку”, на деле было лишь наукообразным набором разрозненных сведений разной степени достоверности, а их изнурительные поиски aurum vulgi представляли собой бессмысленное квази-научное усилие, вытесняющее страх перед конечностью жизни и блокирующее поиск собственного Пути бессмертия в соответствии с законами Космоса. Подлинная наука, “наука о высшем Я” (aurum nostrum) - это Магия.

Оккультная магия в кинематографе

Несомненной удачей режиссера Никифорова стало приглашение на главную роль начинающей актрисы Светланы Смехновой (годом раньше она снялась в роли Василисы Прекрасной в мрачной гностической притче Бориса Рыцарева «Веселое волшебство»), на сверхкрупных планах которой построен фильм. Кажется, именно о ней говорил герцог де Ришло в знаменитом романе Денниса Уитли «И исходит дьявол»: «Ангельское личико, но ничего христианского. Внешне невинная златовласая дева, в чьих жилах струится не вспыхнувший пока огонь». «Ее блестящие волосы и томные глаза воскресили в памяти герцога картины Боттичелли», - добавляет Уитли (Смехнова в недавнем интервью говорит о себе в молодости как о «боттичеллиевской девушке»). Уитли пишет о Танит, известной также под именем Селены, т.е. светлой стороне Луны, но Люська, несомненно, предстает перед зрителями в образе Черной Луны - Лилит, первой мятежницы, вырвавшейся из иллюзорного рая Эдема и вернувшейся в него глашатаем сознательной свободной Воли.

Лилит явилась обитателям Эдема в образе Змея, предлагающего вкусить плодов от Древа Знания и бросить вызов законам Елдабаофа. К апокрифическим изображениям Лилит в виде девы-рептилии явно отсылает восклицание Бориса, с тревогой ожидающего прибытия студентки-ботанички: "Черт бы побрал эту девицу! Наверняка какой-нибудь крокодил в юбке". Вызванная к жизни геологами, чьи взоры устремлены в хтонические глубины, в чрево земли (Куваев прямо указывает, что инвокацию совершил Мишка-борода), Лилит в обряде посвящения открывает им свое лоно: через первую клипу на “подземном” Древе Клипот, носящую ее имя и называемую Вратами в неизведанное, соискатели Знания попадают в туннель Тантифаксат, ведущий к клипе Гамалиэль, управляемой Лилит Великой. Это первый шаг на инициатическом магическом пути к темному гнозису, лежащему вне науки и религии и открывающемуся в клипе Самаэль как Мудрость безумия.

Для Куваева, затянутого в небытие эрой Рыб, Люська-Лилит была вампиром, лишившим героев рассказа мужской силы. Для адепта тьмы Никифорова, Люська — носитель черного света гнозиса, культовая фигура эры Черного Водолея, воспетая с тех пор десятками мастеров культуры - от «Битлз» и «Бэд Сидз» до Газманова, Мамонова и Шуфутинского.

moskovitza (с)

0

4

Час искушения.

Главный режиссер кинематографической «новой волны» Жан-Люк Годар снял о своем сочувствии дьяволу и готовности разделить с ним ответственность одноименный фильм. «Развязная, манерная, унылая картина Годара вызвала у меня глубокое отвращение», - докладывал маститый киновед Ростислав Юренев с премьерного показа на Лондонском кинофестивале 30 ноября 1968 года. Главный режиссер редакции музыкальных программ Эстонского телевидения Элмо Лёёве рассказал о нескрываемой симпатии к дьяволу и вере в силу сатанинского обольщения в музыкальном ревю «Час искушения», вышедшем в эфир в новогоднюю ночь 1971 года.

Оккультная магия в кинематографе

Два года, прошедшие между этими премьерами, были непростыми для Лёёве и его коллег по популярной музыкальной телепередаче «Гороскоп» - сценариста Андреса Вихалема и композитора Кустаса Кикерпуу. Монополии 30-летних "ветеранов" телевещания с консерваторским образованием бросили вызов участники самодеятельных бит-групп, сумевшие не только организовать республиканский смотр-конкурс в столичном кинотеатре «Космос» и фестиваль под открытым небом в Синди (прошедший одновременно с Вудстоком), но и проникнуть в телевизионные передачи «Канала 13» редакции молодёжных программ.

«Вирмалисед», «Кристаллид», «Рютмикуд», «Оптимистид», «Тооника», «Пеолео» - героиня «Часа искушения», ветреная юная блондинка (18-летнюю Марику Ленк помощник режиссера Тоомас Ласманн нашел среди хиппующих завсегдатаев кафе «Москва» на таллинской площади Победы), не задумываясь, стала бы группи любого из этих популярных рок-ансамблей, как это сделала Викки из картины Эрвина Дитриха, вышедшей на экраны Германии за месяц до телевизионной премьеры фильма Лёёве. Но по воле создателей «музыкального ревю» - и самого Дьявола - героине Марики приходится следовать за «эстрадным ансамблем Эстонского телевидения под управлением К. Кикерпуу», сопровождающим выступления звезд популярной музыки.

Оккультная магия в кинематографе

«Позвольте представиться, я - человек, обладающий изрядным состоянием и отменным вкусом», - блеет Уно Лооп, соблазняющий в «Песенке богача» беспечную красавицу Марику «лимузином и большой виллой на берегу моря» (в кадре их изображают одолженный в Финляндии «Вольво 164» и коттедж опорно-показательного рыболовецкого колхоза имени С. М. Кирова в Хаабнеэме). Наблюдающего за этой сценой Дьявола (симпатичный Пеэтер Якоби, несомненно, обходящий в конкурсе на звание самого привлекательного Князя тьмы своих ближайших по времени конкурентов - Клэя Тэннера (нью-йоркская премьера «Ребенка Розмари» состоялась 12 июня 1968 года) и Антона ЛаВея («Инвокация моего демонического брата» впервые была показана 10 октября 1969 года)), кажется, совсем не удивляет, что его фирменная реплика передана создателями фильма ветерану эстонской эстрады.

Кустас Кикерпуу, веривший в музыку как магическое средство инвокации Сатаны (книга воспоминаний, вышедшая после смерти композитора, так и называется – «Эта коварная музыка Сатаны»), и его единомышленники, убежденные приверженцы демонолатрии, с маленькой помощью Дьявола-хранителя создали не фильм, а получасовую кинематографическую сигилу, наложив заклятие на свою телевизионную аудиторию, которую им любой ценой нужно было удержать от новомодного искушения рок-музыкой.

Оккультная магия в кинематографе

Марика, выкраденная Дьяволом прямо с танцвернанды пярнуского Раннахоонэ, тусит не с швейцарскими «ангелами Ада», как Ингрид Штегер в «Я – группи», не с крутыми «садистами Сатаны» из одноименной картины Эла Адамсона, вышедшей на экраны в июне 1969 года, и даже не с эстонскими байкерами-неонацистами из фильма Калью Комиссарова «Белый корабль», таллинская премьера которого состоялась 29 марта 1971 года, а с ряжеными в “дерзких мотоциклистов” лабухами из ансамбля Кикерпуу, подбирающими на слух мелодию песни «Массачусеттс» ВИА «Би Джиз» (как меланхолически заметил Кит Ричардс после резни, устроенной «ангелами Ада» на фестивале в Альтамонте 6 декабря 1969 года под звуки «Сочувствия дьяволу»: «на концерте «Би Джиз» такое бы не могло случиться»).

В мистерии змеи Марику посвящает не обнаженая жрица-оракул, как в фильме «Сатанис: дьявольская месса» (киноотчет о деятельности Церкви Сатаны был впервые показан в марте 1970 года), а чопорная солистка Эстонской оперы Хельги Салло. Всемирный конкурс красоты в тартуском ресторане «Каунас» проходит не под апокалиптическую самбу от «Роллинг Стоунз», а под приджазованную босса-нову Антониу Карлоса Жобина «Я танцую самбу» в кавер-версии все тех же парней из Кикерпуу-бэнда.

Оккультная магия в кинематографе

Марика, вступив в сговор с Дьяволом, вырвала звание «Мисс Вселенная» у первой таллинской красавицы Сигрид Аамисепп – будущей жены Индрека Тооме, комсомольского функционера и последнего премьер-министра Эстонской ССР. Именно Тооме и его могущественный партийный босс Карл Вайно завершили на рубеже 70-80-х годов начатый создателями «Часа искушения» сатанинский ритуал. Пока стареющая героиня Марики Ленк скучала в «Мюнди-баре» в компании гэбэшных путан, чудовищные порождения курируемого партийными идеологами эстонского эрзац-попа, возглавляемые первой тройкой «эстонского вторжения» - Яаком Йоалой, Анне Вески и Тынисом Мяги - штурмовали вершины хит-парадов советской эстрады.

moskovitza (с)

0

5

Расплата

Георгий Осипов, первым отметивший примечательное сходство кадров из фильмов «Восхождение Люцифера» (с эфиопской принцессой Мириам Сабах Жибрил, начинавшей свою карьеру на подиумах Сен-Лорана, в роли богини Исиды) и «Расплата» (с “американской принцессой” Викторией Федоровой в образе царицы Нефертити), так его прокомментировал: «Дело в том, что Федор Филиппов снимал сцену египетского сновидения практически в то же время и в том же месте, что и Энгер своего “Люцифера”».

Оккультная магия в кинематографе

Филиппов - в отличие от телемита Кеннета Энгера, намеревавшегося снять фильм о наступлении эона Гора именно в тех местах, где была обретена «Книга Закона», - отправился на экспедиционную натуру в Египет по чистой случайности. Геолог Алексей Платов, герой легшей в основу сценария «Расплаты» драмы видного функционера Союза писателей Анатолия Софронова «Сын», опубликованной в июльском номере журнала «Октябрь» за 1965 год, должен был ехать в командировку на поиски нефти в дружественную Кению. Но уже в 1966 году президент Джомо Кениата, бывший слушатель Коммунистического университета трудящихся Востока имени И. В. Сталина, обвинил СССР в финансировании коммунистического заговора, и геолог Платов превратился под пером сценариста Софронова в инженера-гидротехника, помогающего дружественной Объединенной Арабской Республике возводить Асуанскую плотину.

Оккультная магия в кинематографе

В это же время Энгер, фильмы которого политический обозреватель газеты «Правда» Юрий Жуков в своих «Письмах с фронта идеологической борьбы» характеризовал как «оригинальные и вместе с тем простые, впечатляющие и в то же время доступные каждому», поселился в «Русском посольстве» вблизи Хейт-Эшбери, чтобы быть в эпицентре вибраций новой эры, глашатаем которой он себя считал. Маститый киновед Ромил Соболев, считавший своим долгом сообщать пытливым советским читателям о каждом шаге «одного из старейших мастеров подполья», телеграфировал с места событий: «В 1966 году Энгер хотел продолжить начатый в «Скорпионе восставшем» рассказ о захвате мира Дьяволом и начал снимать фильм «Люцифер восставший», где, судя по прессе, мысль об «естественности» бесчеловечности должна быть выражена с еще большей откровенностью. Однако парень, которого он снимал в роли Люцифера, сбежал от него к хиппи, не выдержав всей этой чертовщины, а снятую уже пленку кто-то украл. Разочарованный Энгер, к счастью, отказался от своего плана».

Оккультная магия в кинематографе

Мосфильмовец Филиппов, в отличие от «мэтра подполья», продолжал работу в соответствии с утвержденным студией планом-графиком: большая часть материала была отснята осенью 1969 года (для модницы Федоровой это была возможность в последний раз “выгулять” свой гардероб “из поздних шестидесятых” в стиле Карнаби-стрит), а в феврале 1970-го участники съемочной группы отправились осваивать валютную часть сметы в Египет. Всесоюзную премьеру «Расплаты» - 25 января 1971 года - кинематографическое начальство приурочило к дате торжественного открытия и ввода в эксплуатацию Асуанского гидроэнергетического комплекса. В марте 1971 года Энгер все же смог выбить грант британской Национальной корпорации финансирования кино на продолжение съемок «Люцифера», и уже в июле он покадрово переснимал египетские эпизоды «Расплаты» под палящим солнцем Гизы, Карнака и Луксора...

Оккультная магия в кинематографе

В кинематографическом ритуале Энгера богиня Исида в материнской ипостаси Хатхор (в короне с рогами и солнечным диском) призывает бога-отца Осириса (видный представитель лондонской богемы Дональд Кэммелл, сценарист и со-режиссер культового фильма «Перформанс», вышедшего на экраны практически одновременно с «Расплатой»), чтобы дать рождение вечно сияющему и вечно живому Гору-Люциферу, правителю нового Эона. Теперь, с наступлением эры Водолея, все пойдет хорошо, - обещает Энгер, - Гор-Люцифер простирается над нами бесконечной вселенной и льет на нас благодать. Ни утробный зов матери-земли (эон Исиды), ни гнев карающего смертью бога-отца (эон Осириса) больше не властны над нами и нашей бесконечной жизнью.

В “египетском сновидении”, открывающем «Расплату», богиня Исида является Алексею Платову (популярный Олег Янковский) в самом известном из своих воплощений в низовой советской культуре. Царица Нефертити заменила Исиду - олицетворение трона и власти фараона - в официальной иконографии Нового царства в ходе религиозных реформ иконокласта Эхнатона. «Как тебе понравилась Нефертити?» - спрашивает героиня сна Катя Фалина, невеста Платова. «Я хотел протянуть тебе руку, но боялся, что ты исчезнешь», - растерянно бормочет Алексей, вырвавшийся из «арабского кошмара» и оказавшийся на онейрическом пороге истинной реальности. Но чтобы познать истину, недостаточно пробудиться ото сна, нужно еще и проснуться от пробуждения, - говорится в «Книге лжей». Пробужденный искатель Платов начинает с маленькой лжи - он обманывает больную мать и устремляется со своей «темной невестой» - Исидой в инициатическое «свадебное путешествие».

Оккультная магия в кинематографе

«Вы поймите, у нее отец погиб под Сталинградом! Нам хотелось бы расписаться именно здесь», - показывая на Катю, орет Платов в лицо заведующей отделом ЗАГС Волгограда. Имя «Исида» означает «трон» или «пристанище», что связывает ее и с восседающей на троне Гекатой, и с тантрической Шакти. Вот почему Путь Левой Руки приводит Алешу с берегов Нила на берег Волги, где в 1967 году открылся крупнейший храмовый комплекс богини Кали-Ма, известный как «Мамаев курган». Здесь, среди окаменевших гекатомб, принесенных к трону Гекаты, освещенному факелами загробного мира, Алексей окончательно разрушит связь с семейным эгрегором, пожертвовав своей матерью (она умрет в Москве прямо в момент бракосочетания) и отказавшись от внезапно обретенного отца, во время войны бросившего вызов наведенной воле-к-смерти (вмененному «патриотизму») и избежавшего участи очередного черепа в гирлянде, украшающей чресла кровожадной богини Кали.

Оккультная магия в кинематографе

Темный маг Платов использовал инициатическую сексуальность, воплощенную в Кали, для освобождения от социально обусловленных идентификаций и предопределенности человеческого бытия. Открыв в себе око Люцифера, Алексей (воз)родился со свободной волей как свое собственное дитя и свой собственный создатель. Если для Энгера наступление нового эона было календарной датой, конкретным событием в линейном времени, обещающим освобождение для всех, то для визионера Филиппова эон, эра, эпоха - это вневременной психический феномен, что делает пробуждение в Кали-юге индивидуальным выбором воина Пути Левой Руки.

moskovitza (с)

0

6

Два дня чудес.

Картина студии Горького «Два дня чудес», вышедшая на экраны 24 апреля 1972 года, стала шестой по счету киноадаптацией дебютной повести английского писателя Ф. Энсти «Vice Versa, или Урок отцам». Писатель Юрий Сотник, беззастенчиво “локализовавший” в своей пьесе 1965 года «Просто ужас» викторианскую историю о поменявшихся телами отце и сыне, в работе над фильмом участия не принимал. Сценарий «по мотивам» написал опытный драматург Александр Хмелик в соавторстве с М. Прядкиным, а съемки были поручены режиссеру Льву Мирскому, утратившему всякий интерес к кинематографу после расставания с творческим партнером Фрунзе Довлатяном, вернувшимся на родной «Арменфильм».

Главным «мотивом» пьесы Сотника, заинтересовавшим Хмелика (и полностью отсутствующим у Ф. Энсти), стали злоключения чародея Мерлина и его незадачливых учениц - феи Фифы и феи Мимозы, вмешавшихся оперативной магией в жизнь семьи Мурашевых. Хмелик, опытный функционер-управленец (прежде чем возглавить киножурнал «Ералаш», он много лет проработал главным редактором творческого объединения «Юность» киностудии «Мосфильм»), не мог не институциализировать магическую деятельность Мерлина: в его сценарии волшебник стал профессором Института добрых волшебств, а феи Фиалка и Ромашка - студентками-практикантками. Так зритель впервые - за 30 лет до популярной кинофраншизы - увидел на большом экране повседневную деятельность школы магии (это первенство фильм Хмелика и Мирского по праву делит с «Девчонкой на помеле», поставленной Ворличеком и Мацоуреком по мотивам книги Гермины (sic!) Франковой и вышедшей на экраны 8 сентября того же 1972 года).

Оккультная магия в кинематографе

«Для превращения следует начертать соответствующий каббалистический знак», - беспомощно повторяет за профессором (элегантный Михаил Козаков) завалившая экзамен фея Фиалка (очаровательная Елена Мозговая), переминаясь у доски с енохианским алфавитом. Художник-постановщик Ольга Кравченя в своем полнометражном дебюте выстраивает студенческую аудиторию вокруг трехмерной пирамиды, традиционно используемой для астральной работы с енохианскими Элементными Досками, дополняя интерьер геометрическими формами ламенов (от пентаграммы до Vesica Piscis) и магическими квадратами (именно Кравченя с ее интересом к магическим практикам через 13 лет после выхода «Двух дней...» откроет Коле Герасимову Двери восприятия, охраняемые Грибным шаманом из Междуречья, и отправит его в психоделическое путешествие, напомнившее фанатам Алисы Селезневой о ее знаменитой тезке – «Алисе в стране кислоты»).

В очередной раз не справившись с малым ритуалом начертания в воздухе сигнатуры правильной формы, Фиалка умоляет профессора: «Разрешите, мы на производственной практике совершим какое нибудь доброе чудо». «А вы знаете, что такое добро?» - насторожившись, спрашивает экзаменатор и, услышав в ответ сказанное Фиалкой на автомате: «А как же, добро - это добро, бро!», содрогается с фирменной козаковской вельтшмерц-гримасой. Ибо сказано в Дао дэ Цзин: «Когда все узнают, что добро — это добро, тогда и возникает зло».

Оккультная магия в кинематографе

Для Мага, помещающего себя на место бога, чтобы воздействовать на собственное бытие в соответствии со своей волей, нет объективно существующих добра и зла, - терпеливо объясняет Хмелик, - Для бога все прекрасно и справедливо, люди же, под воздействием эгрегоров и догматов, склонны к простому бинарному мышлению, признавая одно несправедливым, а другое — справедливым. Чтобы сделать эту мысль более понятной, Хмелик вводит в повествование зеркальную Институту Добрых Волшебников и находящуюся в том же ведомственном подчинении структуру - Институт Мелких Пакостей, в котором профессор-экзаменатор (Эраст Гарин, косплеящий особиста-«кадровика» из «Расплаты») веками пытается обучить манипулятивной магии (коммунальному вредительству) двух неумелых колдуний - Альфу Ивановну и Марфу Петровну (яркие Ольга Аросева и Тамара Чернова). Зрителю предлагается мысленно сложить два этих треугольника в гексаграмму, чтобы самостоятельно осознать добро и зло как социальные конструкты, выявить бинерную ловушку и придти к выводу о необходимости ее нейтрализации.

Все “зло”ключения семьи Мурашевых (обмен телами отца и сына, превращение мамы в маленькую девочку) вызваны исключительно действиями “добрых” фей при полном демонстративном бездействии “злых” колдуний. Новые телесные оболочки Мурашевых суть все те же смирительные рубашки для их душ, сделанные из плоти, единой с плотью матери-земли. “Добрые” феи, облекая души Мурашевых в новые материальные скорлупы, удерживают их в этом мире, заставляя воплощаться вновь и не давая обрести целостность через единство с Абсолютом.

Оккультная магия в кинематографе

«Что мне с ними делать!?» - в отчаянии указывая на бездарно проваливших практику фей, обращается профессор к детям, праздно шатающимся по только что отстроенной Русановке. «Поставьте им троечку, они старались, они научатся», - наперебой галдят маленькие обитатели киевского рив гош, и растроганный научный руководитель, обращаясь к студенткам, подытоживает: «Вот у кого вам надо учиться доброте». Бинер решается через тернер, - поясняет Хмелик, для которого «троечка» была не просто числом полноты, необходимым третьим элементом для нейтрализации противоположностей, но и пропуском в драматургический цех: первый успех принесла ему пьеса о тайном обществе троечников (ТОТР). По Хмелику, именно маленькие дети, которые все еще слишком близки к бездне, из которой появились, которые помнят о том, что значит не быть, способны разрушить социально обусловленное дуалистическое восприятие «добра» и «зла» и - на третий день после «двух дней чудес» - найти выход из онтологического рабства.

Девственно чистые дети Хоронзона, - верил Хмелик, - откроют изнутри Врата Сторожевых Башен на русановском бульваре Давыдова и запустят процесс ужасного и разрушительного великого высвобождения из плена материи и реинтеграции в Божественное. Драматургу понадобилось 14 лет руководства детским юмористическим киножурналом «Ералаш» (под его началом было снято 72 выпуска; не случайно одним из первых рабочих названий «Ералаша» было «Шемхамфораш»), чтобы окончательно разочароваться в детских «низших плотностях вибрации» и понять смысл Великой Вселенской Работы: общее высвобождение и конец физической вселенной может состояться только после череды индивидуальных высвобождений. Укрывшись от мира - вслед за загадочным каббалистом М. Прядкиным и окончательно впавшим в кинематографическое ничтожество Львом Мирским - Хмелик вел закрытый образ жизни на истринской даче, не общаясь практически ни с кем и посвятив остаток дней исихастским практикам.

moskovitza (с)

0

7

Петька в космосе.

Со дня трагической гибели Джона “Джека” Парсонса - разработчика космических ракетных двигателей, выдающегося оккультиста-телемита, главы ложи О.Т.О. «Агапэ» - прошло более 65 лет, прежде чем американские кинематографисты удосужились увековечить память своего легендарного земляка в телевизионном сериале «Странный ангел», изготовленном при энергичном вмешательстве английского режиссера и продюсера Ридли Скотта и вышедшем в эфир в июне 2018 года. Между тем, еще в 20-ую годовщину безвременного ухода Парсонса король евротрэша Георгий Юнгвальд-Хилькевич поставил на Одесской киностудии картину «Петька в космосе» (место в сетке вещания ЦТ для нее нашлось 30 апреля 1973 года), посвященную великому магу, излившему сосуд своей жизни в чашу Бабалон и открывшему человечеству врата в Космос. К этой же скорбной дате единомышленники Юнгвальд-Хилькевича из Международного астрономического союза приурочили решение о присвоении имени Парсонса одному из самых больших кратеров на темной стороне Луны.

Оккультная магия в кинематографе

Именно на Луну собирался отправиться на самостоятельно сконструированном стратоплане шестиклассник Петя Махрютин, герой пьесы популярного писателя Иосифа Дика, опубликованной в 1960 году и сразу же взятой в репертуар Центрального детского театра. Но с 1969 по 1972 год на поверхность Луны “высадились” 12 американских астро-апостолов, и проигравший лунную медиа-гонку Петька в переписанном Диком специально для фильма сценарии стал готовиться к полету на Марс (в ссылку на Марс отправляется и списанный с Джека Парсонса герой повести известного однофамильца Иосифа Дика «Доктор Будущее», впервые напечатанной в том же 1960 году, что и «Петька в космосе»). Тайная ложа «Клуб юных лунатиков», куда кроме Петьки вошли его ветреная возлюбленная Люська (sic!) Ромашкова и верный сайдкик Мишка, превратилась в фильме в «Клуб юных марсиан», а сам Петька стал проектировать в заброшенном сарае не стратоплан, а водород-кислородный ракетный ускоритель (одна из множества прямых отсылок Дика и Юнгвальд-Хилькевича к научной специализации Парсонса).

Наука в Петькиной истории - как и в судьбе Парсонса - неразрывно связана с сексом и магией. Петька вынужден защищать приоритет своего открытия в столкновении с функционером от науки Генкой - председателем Совета отряда шестого класса, присваивающим разработки “адьютанта”-технаря Шурика. С альфачом Генкой Петьке приходится делить и свою пассию Люську (последняя большая роль Лены Рябухиной), которая, следуя полиандрическим сексуальным установкам О.Т.О., предлагает соперникам свободные отношения: «Ну помиритесь, ребята! Вот я не понимаю: Петя хочет, чтобы я дружила только с ним, а Гена хочет — только с ним. А я хочу с вами обоими дружить! Будем, ребята, а?» - говорит она в пьесе. И тогда, чтобы завладеть не только Люськой, но и утаиваемой Генкой формулой, необходимой для завершения инженерных расчетов, Петька решает прибегнуть к оккультным практикам. Начинает он - как и Парсонс в школьные годы - с сатанинской мессы. Первую черномагическую атаку на Генку Петька и Мишка совершают в масках парнокопытных - Козла и Вепря, в которых зрители фильма сразу узнали маскотов американской Церкви Сатаны, энергично пропагандировавшейся в советских медиа, в первую очередь усилиями “журналиста”-международника Мэлора Стуруа, под обстоятельное интервью которого с «основателем «сатанизма» Энтони Лавеем» респектабельный бродшит «Литературная газета» отдал целую полосу.

Оккультная магия в кинематографе

Иосиф Дик, который, конечно же, был знаком с издававшимся ЛаВеем с 1969 года печатным органом Церкви Сатаны - бюллетенем «Раздвоенное копыто», с удовольствием включился в эту игру со зрителем по личным мотивам. Родившийся в семье румынских революционеров Дическу-Диков, успешно сбежавших от «Сигуранцы» Михаила Морузова, чтобы предсказуемо закончить свои дни в застенках НКВД Николая Ежова, Дик в 1937 году был отправлен в детский дом для ЧСИРов, а оттуда - на войну, с которой он вернулся без кистей рук. На концах изувеченных культей фронтовика советские хирурги сформировали небольшие кожистые расщепы, с помощью которых Дик писал детские книги, выпивал с собутыльниками, обнимал многочисленных женщин и крутил баранку своего «Москвича».

«При знакомстве, — свидетельствует мемуарист, - Дик первым протягивал свой обрубок, и человек, впервые вынужденный пожать его, внутренне содрогался от необходимости прикоснуться к тому, чего страшно касаться». Знак Бафомета, священный жест mano cornuto, врезанный в изуродованную плоть Дика, сопровождал его всю сознательную жизнь, порождая глубокую рефлексию. Пародируя стихотворение «Гроза» романтического империалиста Павла Когана, открытого читающей публикой в начале 60-х, Дик писал: «На уроке рисованья Рисовали мы овал, А Сидорин без причины Взял – козла нарисовал!». Столь любимый Коганом угол - это рога козла Мендеса, противопоставляемые овалу как пассивному принципу и символу лона Бины, отождествляемой с Великой Матерью-сырой землей и звездной богиней Бабалон. В этом противопоставлении - по Дику - и заключается ошибка Когана и Махрютина, чей опыт вызывания Сатаны заканчивается провалом. Андрогинность Бафомета не является окончательным соединением противоположностей, она лишь упраздняет полярность мужского и женского, не затрагивая высшей противоположности верхних и нижних вод. Именно в совершенной пассивности Бабалон чистота Великой матери сливается с искупительным опытом блудницы Вавилонской, а индивидуальное сливается с универсальным.

Оккультная магия в кинематографе

Так Петька - вслед за Парсонсом - приходит к пониманию истинного назначения своей Космической работы. «Выйдите, дети мои, под звезды и возьмите свою долю любви», - не раз повторял Парсонс строфу из «Книги Закона». «Я думаю о вселенной, что мы уже можем начинать ее завоевывать», - говорит в пьесе Петька, полный решимости магически переустроить вселенную, призвав звездную богиню Нюит-Бабалон и воплотив ее в земной ипостаси своей Багряной жены Люськи. Работа Бабалон начинается в Петькиной комнате, стены которой задрапированы пурпуром и увешаны магическими клинками. Художник-постановщик Юрий Горобец, работавший на всех ранних картинах Юнгвальд-Хилькевича, точен в деталях обряда церемониальной магии: Петька, получивший при посвящении в ложу имя Товарищ Икс, держит в руках текст обряда, стоящий справа от мастера Мишка (Товарищ Зет) - лотосовый жезл, а пристесса Люська — черную (цвет Бины) папку, символизирующую чашу (Грааль) Бабалон, в которую адепту Петьке предстоит излить всю свою кровь, если он действительно хочет пересечь Бездну - великую пустоту небытия, чтобы стать Звездой.

Петька готов сделать этот шаг в Бездну иллюзий, зовущую ледяными голосами злых ангелов Хоронзона из Большого детского хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио (текст для фанкового «Пионерского шейка» композитора-песенника Адольфа Замшева написал Иосиф Дик). Не случайно сконструированный Петькой для огненной части Работы космический лифт «движется по наклонной плоскости вниз», прямо указывая на трансгрессивную природу ритуала («Не вверх смотри, но внутрь - Звезда видна»).

Открытый финал картины возвращает зрителя к неутихающим спорам о финале проделанной Парсонсом Работы. Пришел ли он в трагическом конце своего пути Мага к власти над Иллюзией, или оказался одержим Иллюзией Мага и погублен ею? Дик и Юнгвальд-Хилькевич не дают ответа, наоминая в последних кадрах, что каждый мужчина и каждая женщина - звезда со своим уникальным оперативным опытом Unus Mundus.

moskovitza (с)

Отредактировано Алина (2019-12-28 09:50:16)

0

8

Дочки-матери.

«Отвяжись! Изыди!» - воет отец семейства Васильевых, стареющий преподаватель математики Вадим Антонович, отталкивая в прихожей своей фешенебельной столичной квартиры 18-летнюю сироту-детдомовку Олю - учащуюся ФЗУ с «Уралмаша», приехавшую из Свердловска в Москву на поиски родной матери. В литературном сценарии драматурга Александра Володина, пылившемся в груде макулатуры на студии Горького, пока в 1973 году его не взял в работу видный представитель чиновничьего кинематографа Сергей Аполлинариевич Герасимов, этого эпизода нет, как не было его и в первом режиссерском сценарии Герасимова. Концепция будущего фильма «Дочки-матери» изменилась в рождественские дни 1973 года, когда на американские экраны вышел оккультный хоррор «Изгоняющий дьявола», вызвавший фурор в зрительских кругах и волну зависти и подражаний - в кинематографических.

Оккультная магия в кинематографе

На советского “журналиста” Юрия Комова, коротавшего эту зиму в Нью-Йорке, картина Уильяма Фридкина произвела «гнетущее впечатление», как и окружавшая его американская действительность. «Льнут к оконному стеклу любопытные снежинки, но настроение нью-йоркца совсем не рождественское, - сообщал Комов в заметке об «Изгоняющем дьявола» на страницах журнала «Искусство кино», - Холодно и неуютно чувствовали себя нью-йоркцы этой зимой. В кинотеатрах и даже дома температура ниже обычной». Депрессия киномана Комова объяснялась еще и тем, что ему «удалось попасть на фильм лишь спустя два месяца после выхода его на экраны. Наплыв публики был так велик, что залы не вмещали всех желающих. Процветала спекуляция билетами, цены взлетали до цифр баснословных».

Вельможный Герасимов, большую часть времени проводивший в зарубежных творческих командировках, туристических поездках по линии ССОД и на международных форумах мастеров культуры, посмотрел «Экзорциста» - в отличие от прозябавшего под журналистским прикрытием Комова - уже на премьерных показах и, не раздумывая, включился в гонку кинематографических ремесленников-копиистов, спешивших присоединиться к кассовому успеху картины. К концу марта 1974 была практически полностью отснята натура - слежавшийся серый снег московских «Гоголей» и ледяная пустыня свердловской «Кадрушечки» - и сьемочная группа перебралась для завершения работы над простенькой экзорцистской притчей о том, что можно вывезти девушку из «Уралмаша», но не «Уралмаш» из девушки, на студию Горького, в павильоне которой художник-постановщик Петр Пашкевич выстроил квартиру семьи Васильевых, в деталях повторив планировку и обстановку апартаментов Герасимова и Макаровой на Кутузовском проспекте.

В мае 1974 года, во время неспешной пересьемки очередного эпизода в этой квартире, выглядевшей подозрительно пафосной для семьи скромного вузовского препода и пожилой руководительницы детского хореографического кружка даже после вмешательства режиссера (увидев свою жилплощадь сторонним взглядом, он велел декораторам все переделать: обстановка показалась ему слишком роскошной), Герасимов получил весточку от конкурентов. В прокат вышел первый рип-офф «Экзорциста» - фильм расторопного немецкого режиссера Вальтера Бооса «Магдалена, одержимая Дьяволом», рыжеволосая героиня которого - как и Ольга - была детдомовской сиротой, то и дело разражавшейся воровской руганью (бранная реплика Ольги – «А пошли вы к едрене фене!» - в сценарии Володина дополнена ремаркой: «Голос у нее сделался хриплый, блатной»). Разумеется, совпадение могло быть случайным: ведь сирота как социально и психически неполноценная особь, преследуемая неуверенностью, страхом и скорбью, является идеальным сосудом для вторжения потусторонних сил. Но опытный Герасимов понял, что картине срочно нужен неожиданный сюжетный поворот.

Оккультная магия в кинематографе

Центр зрительского внимания перемещается с сиротки Оли (пугающая Людмила Полехина) на депрессивного Вадима Антоновича - героя Иннокентия Смоктуновского, единственного актера среди участников художественной самодеятельности, изображающих самих себя (Герасимов - самодовольного номенклатурного болвана-профессора, Макарова - надменно-безразличную советскую гранд-даму, Смехнова и Удовиченко - спесивых столичных штучек, Кипшидзе - карикатурного закавказского мачо). «Если кто здесь и играет, то разве лишь Смоктуновский, - писал проницательный критик Борис Рунин в «Советском экране», - да и то потому, наверное, что волею постановщиков Вадим Антонович вынужден жить, так сказать, не в своих стенах». Герой Смоктуновского расеянно бродит по «не своей» богатой квартире среди расставленных в художественном беспорядке старинных фолиантов, укрывающих под теснеными переплетами из свиной кожи De praestigiis daemonum Вейера, De Daemonialitate et Incubis et Succubis Синистрари, и, конечно же, Hermippus Redivivus, знаменитый трактат Кохаузена о сунамитизме - омолаживающей силе дыхания юных дев. Кажется, что при помощи этой книжной мудрости Вадим Антонович, то и дело проваливающийся в безумие тяжелого дневного сна, отчаянно и безуспешно пытается вернуть энергию, удачу и волю, оставившие его 18 лет назад.

«Беда в том, что Вадим Антонович не волевой человек, - откровенничает с Олей престарелая супруга Васильева Елена Алексеевна, - Как только родились наши девочки, он растерялся...» Но к растрате себя и устойчивой потере жизненной силы Вадима Антоновича привело, конечно же, не рождение безвольных и беспомощных Ани и Гали (в этом эпизоде Володин всего лишь “транслирует” педофобию Герасимова и Макаровой; убежденная чайлд-фри Тамара Федоровна учила своих ВГИКовских студенток: «Никаких детей! Фигура испортится — какая вы после этого актриса?»). На дежурную реплику жены по поводу Оли – «Хорошая девочка...» - Вадим Антонович отвечает: «Волевая», как будто давая понять, что утраченная им Воля передалась этой странной сироте, ищущей мать, но не признавшей своего отца. «Вадим, помнишь, когда ты болел, к тебе приходила делать уколы медсестра Леля, Леля Васильева?» - подсказывает что-то заподозрившая Елена Антоновна. «Так ты считаешь, что это и есть ее родительница? Вот эта самая Леля Васильева?» - рассеянно спрашивает Вадим Антонович, подсознательно вынося существенный вопрос об отцовстве за рамки обсуждения.

Зритель, в отличие от Вадима Антоновича, с удовольствием узнает в Оле его дочь, а в нем самом – постаревшего и сбросившего в чужих стенах свою шкуру героя Смоктуновского из ужастика Владимира Шределя «Ночной гость», поставленного по одноименному рассказу Юрия Нагибина на «Ленфильме» в 1957 году, - озорного черта-копирайтера Пал Палыча, разогнавшего компанию белогорячечных представителей столичной “элиты”, выбравшихся в деревенскую глушь попортить крепостных под благовидным предлогом рыбалки. Пал Палыч, приехавший на ту памятную рыбалку без удочек, как и положено промышляющему ловлей человеческих душ двуликому дьяволу Махахефу из «Египетской книги мертвых», в скором времени, очевидно, сам попал в сети старой ведьмы Елены Антоновны, успев передать свою дьявольскую силу внебрачной дочери.

Оккультная магия в кинематографе

Остро ощущающий свою дьяволооставленность, Вадим Андреевич не изгоняет демонов из Оли, но призывает их вернуться и вселиться обратно в своего хозяина. Вместо очередного акта экзорцизма Герасимов демонстрирует зрителям его противоположность - обряд «адорцизма». Неизвестно, насколько детально «интеллектуально лысый» (по едкой характеристике Довженко) Герасимов был знаком с первыми описаниями актов адорцизма у коренных народов Руанды и Конго, оставленными бельгийским антропологом Люком де Эшем, но самого автора этого термина он знал лично: в 1967 году в конкурсной программе V Московского международного кинофестиваля фильм Герасимова «Журналист» сражался (и предсказуемо победил) с картиной де Эша «В четверг мы будем петь так, как мы обычно поем в воскресенье».

«Адорцист» Герасимова вышел на экраны в конце марта 1975 года, успев попасть в первую дюжину рип-оффов «Экзорциста» вместе с работами таких тяжеловесов как Метин Эрксан («Шайтан»), Марио Гарьяццо («Одержимая»), Альберто де Мартино («Антихрист»), Джесс Франко («Лорна — экзорцист»), Жозе Можика Маринш («Черный экзорцизм»), Уильям Гирдлер («Эбби»), Амандо де Оссорио («Одержимая») и Хуан Бош («Экзорцизм»), и, в свою очередь, вызвав запоздалую волну подражаний. Увы, в попытках имитировать фирменную сановную кинопорнологию Герасимова, непристойность которой заключена в самой попытке чиновничьего художественного высказывания, его эпигоны - однофамильцы Андреа и Марио Бьянки в картинах «Малабимба - зловредная шлюха» и «Куколка Сатаны» скатились в откровенную порнографию.

moskovitza (с)

0

9

Мечтать и жить.

«Зачем публике чужие демоны?» - возмущенно вопрошает случайный посетитель недавней выставки легендарной киевской актрисы Ларисы Кадочниковой, «настороженный и разочарованный» ее художественным творчеством. «На ранних работах актрисы, – черти, козлы, шуты, сюжеты странные, не из приятных, которые наталкивают на единственный вопрос: неужели всё это сидит в Ларисе Кадочниковой и мучает её?» - не унимается рецензент, перепуганный «целой галереей автопортретов в образе ведьмы». «Если выставляя свои работы Лариса Кадочникова хотела раскаяться (показав всем демонов, мучивших её) и разобраться в тёмных сторонах своей натуры, то этот мотив можно как-то принять, - в интонации автора появляются все более узнаваемые инквизиторские нотки, - Если же это любование выставленным напоказ процессом арт-терапии собственной натуры, то его следует прятать в чулане, подальше от посторонних глаз».

Оккультная магия в кинематографе

Такое же смятение и негодование всего каких-то 70 лет назад вызывали у зрителей картины Леоноры Каррингтон и Леонор Фини. Точно такие же отзывы оставили в 1949 году посетители разгромленной полицией Мельбурна выставки австралийской художницы Розалин Мириам Нортон, знаменитой «ведьмы с Кингс-Кросс». И, конечно же, по наводке таких искусствоведов в штатском полиция в 1957 году закрыла устроенную Уоллесом Берманом в Галерее Ферус на лос-анджелесском бульваре Ла-Сиенега экспозицию работ Марджори Камерон.

Именно образ Камерон - художницы, поэтессы и актрисы, убежденной последовательницы учения Телемы, легендарной Багряной жены Джека Парсонса, - вдохновил семейный и кинематографический союз Кадочниковой и режиссера Юрия Ильенко на их последнюю совместную работу - фильм «Мечтать и жить», вышедший на экраны 16 июня 1975 года после долгих цензурных перипетий. Главный эпизод картины - пятиминутный «фильм в фильме» под названием «Рисует актриса» - сюжетно, ритмически и визуально перекликается с короткометражкой американского кинорежиссера Кертиса Харрингтона «Звезда Полынь», посвященной космической магии, живописи и поэзии Камерон.

Оккультная магия в кинематографе

Как и Камерон в фильме Харрингтона, Кадочникова начинает астральный сеанс, пристально вглядываясь в зеркала, раскрывающие видения из потустороннего мира - сюжеты будущих картин. Киноколлаж, смонтированный студентом операторского факультета Киевского ГИТИ Сергеем Стасенко (в его роли - повзрослевший Олег Полствин, известность которому принесла работа в картине Ильенко "Белая птица с черной отметиной", на которой Стасенко работал ассистентом оператора) из призрачных, полупрозрачных изображений мохнатых лярв и терзающих обнаженную плоть хищных демонов, змееподобных суккубов, пугающих химер и странных посланцев эзотерического гитлеризма, часто посещавших после фестивальной поездки на родину Мигеля Серрано «рисующую актрису», озвучен ее тихим, сбивающимся на фирменный довженковский мамблкор, голосом.

Квартира героини Кадочниковой - находящейся в глубоком творческом кризисе театральной актрисы Марии, которую самонадеянный режиссер Константин Петрович (красавец Родион Нахапетов, введенный на роль вместо сдавшегося на милость цензоров Ивана Миколайчука) называет «Марево» - оформлена художником-постановщиком Сергеем Бржестовским как бюджетная версия голливудской резиденции эксцентричного английского аристократа, поэта и коллекционера современного искусства Эдварда Джеймса, в которой снималась «Звезда Полынь». Камера оператора Вилена Калюты задерживается на статуэтках древних богинь, цветах, графинах и кувшинах с зельями, ключах, зеркалах, яблоках и скользит вдоль стен, увешанных оккультными картинами.

Оккультная магия в кинематографе

Ильенко и его преданное окружение, конечно же, следили за творчеством Харрингтона, чьи самые известные киноколлажи – «Путешествие на доисторическую планету» и «Кровавая королева», склеенные из рециклированного довженковского космического киномусора, вышли на экран в одно время с премьерой самой знаменитой операторской работы Ильенко «Тени забытых предков» и с запретом его режиссерского дебюта «Родник для жаждущих». Ставшую знаменитой после параджановского шедевра Кадочникову с ее «носом, протыкающим экран» (так отозвалась о габитусе начинающей актрисы доброжелательная Тамара Макарова) легко представить в «Кровавой королеве» в роли космической вампирши, сыгранной доброй подругой Харрингтона, чешской красавицей Ганой Смекаловой.

Кадочникова, чью магическую, демоническую природу проводника тонких миров первым распознал Илья Глазунов (на протяжении трех лет студентка ВГИКа прислуживала королю советского кич-арта в черных мессах, принося своих нерожденных детей в жертву Шуб-Ниггурат), могла бы играть и у Филиппа Гарреля, Кеннета Энгера, Вернера Шретера. Впрочем, даже если бы они знали о существовании талантливой актрисы, на их пути встал бы непреклонный Ильенко. «Он меня никуда не пускал сниматься, - вспоминала Кадочникова, - И вообще, режиссёры от меня абсолютно отказались». Некоторые - не по своей воле: в декабре 1973 года, во время подготовительного периода «Мечтать и жить», Параджанова, посвятившего Кадочниковой замечательные коллажи, арестовали и бросили в Лукьяновскую тюрьму.

Оккультная магия в кинематографе

Копившееся годами в творческом дуэте отчуждение («Достигло такое состояние взаимоотношений, - признается Кадочникова, - Мы понимали, что вместе работать мы не можем») выплеснулось в историю об эллиотовских «полых людях» - гаснущих звездах. «Однажды героиня фильма, актриса, выйдя на сцену, взбунтовалась против текста, который она произносила изо дня в день, - пояснял Ильенко простенькую фабулу картины, - Она просто чувствовала, что исчезает как личность, и сделала последнюю отчаянную попытку сохранить себя. Но ничего не получилось. Ее выгнали из театра, она уехала, драматург бросился вслед, надеясь, что излечится, питаясь ее соками. А она тоже оказалась пустой». Не случайно Мария «изо дня в день» выходит на сцену в спектакле о Побеге - в роли стюардессы, случайно оказавшейся на пути отца и сына Бразинскасов, осуществивших 15 октября 1970 года первый в истории СССР успешный захват и угон пассажирского самолета в другую страну (в соседнем со съемочной группой «Мечтать и жить» павильоне студии Довженко режиссер Алексей Мишурин снимал об этом вдохновляющем бегстве из самой большой психотюрьмы мира фильм «Абитуриентка», вышедший на экраны 27 мая 1974 года).

Мария - Марево - Мара - Мойра затерялась в темных лабиринтах клипы Сатариэль, не находя в себе смелости пройти через ее утробу - бездну Даат. В начале фильма Мария предстает перед зрителем в образе Аммы - Бесплодной (полой) матери, которая не может перелить молоко из полиэтиленового пакета в кувшин, не расплескав его, и бездарной (полой) актрисы, которая, по словам режиссера Константина Петровича, «прошла сквозь роль, как мираж, не поняв» ни слова из вложенного в нее текста. Бегство за пределы обычной Вселенной, в собственную реальность, начинается для Марии с уничтожения старой жизни.

Оккультная магия в кинематографе

Очистительный огонь, разведенный взбунтовавшимся оператором Стасенко для Марии/Кадочниковой на Лесном масиве из коллажей и картин актрисы прямо отсылает зрителя к акту ритуального самоубийства, совершенному Марджори Камерон и Шериданом Киммелом в 1959 году (тогда огонь уничтожил большую часть работ Камерон, оставшихся только в кадрах фильма Харрингтона). Так на глазах зрителя совершается таинство небесного рождения Темной звезды, прошедшей испытание бездной. В завершающем сверхкоротком кадре героиня Кадочниковой предстает на экране летящей в бесконечном пространстве Богиней небес Нюит, уверенной рукой льющей из кувшина свет – «молоко звезд».

moskovitza (с)

0

10

Воля Вселенной

«Циолковский доказывает, что всем в мире управляет какая-то воля свыше», - обреченно бормочет ученик седьмого класса минской школы Димка Коноплев (Вячеслав Илющенко), и его широко распахнутые от ужаса глаза наполняются слезами. Отчаяние Димки понятно: ведь в ближайшее воскресенье ему суждено погибнуть в аварии, согласно предсказанию из «Книги судьбы», одолженной димкиным одноклассником Мариком у приехавшего из Самарканда дяди (Сергей Векслер) - самозваного Гуру новомодного синкретического культа, густо замешанного на идеях русского космического фашизма.

Оккультная магия в кинематографе

«Воля Вселенной поглотит вашу волю в себе», - подвывает духовный учитель в гипнотическом трансе, и Димка решает смириться с Фатумом. Попрощавшись в предсмертной записке с предметом своей безответной влюбленности - одноклассницей Леной Лукашевич (последняя роль Наташи “Гостьи-из-будущего” Гусевой), он устремляется навстречу неминуемой гибели. Первый выбор очевиден - в воскресенье Коноплевы должны всей семьей отправиться в лес за грибами на заводском автобусе (о том, куда такой “автобус” может завезти неопытного путешественника, несколькими годами ранее расказал Николай Кошелев в психоделическом триллере «Грибной дождь»). Но мама решает оставить Димку дома в наказание за невыполненные уроки, и тогда на пороге квартиры Коноплевых неожиданно возникает сосед по лестничной клетке и мамин тайный ухажер - мужественный КВС Минского авиаотряда Николай Жибуль (героический Александр Денисов) - со словами: «А что, Димка, давай в это воскресенье вместе с тобой сгоняем в Питер за таблетками!»

...В наши дни мало кого удивит предложение посвятить уик-энд рекреационному использованию психоактивных веществ в амфетаминовой столице России, где производство фенамина не прекращалось ни на сутки даже в ходе “блокады”. Но в конце 1986 года, когда мечтавший вернуться в режисуру Леонид Ризин принес на студию «Беларусьфильм» тщательно расписанный сценарий «Школьное сочинение», все было по-другому. До Второго Лета Любви, подарившего английским трудящимся радость слияния со всем миром под неразбодяженными смайлами, оставалось еще больше года, да и жители 1/6 части суши продолжали по старинке ставиться мулькой, как будто не замечая курса партии на перестройку и ускорение. Прогрессивное руководство студии не случайно передало постановку картины мастеру злободневной кинодокументалистики Дмитрию Михлееву (его следущий фильм, который выйдет на экраны в 1989 году, так и будет называться – «Хроника времен перестройки»). Новой героине Наташи Гусевой нужен был новый “ускоренный” герой вместо “хмурого” Коли Герасимова, и им стал Димка Коноплев - провозвестник “нового магического мышления” - магии хаоса, основанной на отрицании архаических догм и ритуалов и передовом хемогнозисе наступающей эры спидов и экстази.

Оккультная магия в кинематографе

На борту комфортабельного авиалайнера Димку накрывает характерная для неофитов паническая атака (первые зрители фильма могли связать ее с длящимся шоком от недавней катастрофы Ту-134, попытавшегося 1 февраля 1985 года вылететь по тому же маршруту Минск - Ленинград), но вскоре выясняется, что молодого психонавта взял под свою опеку экипаж опытных трип-ситтеров. «Мы сделаем из тебя настоящего аса, - обещает Димке второй пилот (убедительный Л. Булгаков), - но для этого ты должен научиться не только смотреть, но и видеть. А это не одно и то же. Можно вообще в упор смотреть, но ничего не увидеть». Затарившись таблетками и обязательным лимонадом («Ничего ничего, со всяким бывает, выпей лимонада и все пройдет», - подсказывает бортпроводница затерявшемуся на входе Димке), члены экипажа на целый день зависают в оказавшемся удивительно солнечным Ленинграде. Держась за руки и запрокинув головы, они всматриваются в голубое небо и, безмятежно чиля под эмбиент пионера электронной психоделики Эдуарда Артемьева, катаются на речном трамвайчике вдоль набережной Фонтанки, где через год после премьеры фильма пройдет первый советский рейв. И Димка действительно начинает видеть...

Художник-постановщик Владимир Гавриков, подчеркнуто сдержанный в выборе психоделических эффектов, ограничивает Димкины видения стандартным набором из нарочито небрежных фракталов и свечения ауры, как бы давая понять зрителю, что у каждого мага своя Вселенная, или, точнее, что каждый хаосит - сам себе Вселенная. «Я понял, что вся Вселенная заключена в нашем разуме и духе. Мы можем отказаться от поиска путей к ней, мы можем даже отрицать ее существование, но она действительно внутри каждого из нас, и есть химические соединения, которые могут стать катализаторами доступа к ней», - признавался Александр Шульгин в 1991 году, пытаясь осмыслить увиденное в фильме Ризина и Михлеева.

Оккультная магия в кинематографе

Димка, при помощи энтеогенного гнозиса разорвавший оболочку лже-вселенной, в которую он был помещен Демиургом, перестает быть «покорным рабом высшей космической воли» (каким объявил его «знаменитый деятель науки» Циолковский, призывавший к «безболезненному погашению жизни неудавшихся людей») и становится подлинным Магом, несущим в себе образ и подобие надкосмического бога. Маг - это Макрокосм, обладающий неограниченной свободной Волей. «Воля должна быть освобождена от оков, - утверждал Джек Парсонс, в 1933 году отправивший письмо Циолковскому, по понятным причинам оставшееся без ответа, - Безжалостное изучение и уничтожение табу, комплексов, фрустраций, антипатий, страхов и отвращений, враждебных Воле, имеет ключевое значение для развития». Для хаосита Коноплева истинная воля не комплиментарна ни «воле Вселенной», ни «совокупности человеческих воль», проповедуемой подсевшим на измену на обратном пути бортинженером. «Все зависит от воли других, Дима, да, от воли других людей. Понимаешь, мы все связаны друг с другом...», - бормочет превратившийся в эгрегориальную марионетку член экипажа, но Димку уже мажет в уютном кресле правака, в голову набивается вата, и, забывший о желанной цели, он еще не знает, что в аэропорту Минска его преданно ждет материализовавшийся результат магического трипа - мечта миллионов Наталья Гусева...

moskovitza (с)

0


Вы здесь » Ключи к реальности » Волшебная сила искусства » Оккультная магия в кинематографе