Ключи к реальности

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Ключи к реальности » Волшебная сила искусства » Оккультная магия в кинематографе


Оккультная магия в кинематографе

Сообщений 11 страница 20 из 95

11

Война и Мир и поручик Ржевский.

«Гусарская баллада» Эльдара Рязанова не просто стала одним из лидеров проката 1962 года (пропустив вперед лишь абсолютный шедевр кэмпа «Человек-амфибия»), но немедленно обрела культовый статус. Почти 49 миллионов зрителей с восторгом открыли для себя удивительный мир гендерквира благодаря странной истории взаимопритяжения и взаимоотталкивания гай-дайка Дмитрия Ржевского и гёрл-фага Шуры Азарова\ой. Корнет Азаров\а («А женщин все же не люблю!» - восклицает героиня великолепной Ларисы Голубкиной) и поручик Ржевский («По мне красивей голубого нет!» - поддакивает блистательный Юрий Яковлев), подобно Бэтмену и Робину отправившиеся на поиски собственной идентичности, оказались затянутыми в водоворот потешных батальных псевдореалий 1812 года, разыгранных съемочной группой с таким видимым удовольствием, что зрители расходились по домам в полной уверенности в том, что «Отечественная война» - это прикольно («За родину Россию ... мать», - матерится пьяный в хлам Ржевский), а дворянская гусарская субкультура голубых ментиков с кокетливой меховой опушкой лишь внешне отличается от мэйнстримной советской лагерной культуры с лежащим в ее основании ритуальным гомосексуализмом.

Оккультная магия в кинематографе

Вот почему, когда спустя 4 года в прокат вышла первая серия киноэпопеи Сергея Бондарчука «Война и мир», посвященной событиям Отечественной войны 1812 года, в кинотеатры ломанулись уже 58 миллионов человек: благодарные зрители «Гусарской баллады» взяли с собой 10 миллионов друзей и знакомых, чтобы приобщить их к удивительному миру поручика Ржевского. Но пьяница и охальник Ржевский, казалось, промелькнувший на секунду в сценке кутежа у Долохова, где безобразно кривляющиеся напомаженные мхатовские старики изображали молодых гуляк, так и не появился в повествовании, уступив место на экране режиссеру Бондарчуку и его прикормленной камарилье, беззастенчиво впаривавшей ошарашенным зрителям байки на тему «героической победы народа в отечественной войне», интенсивно раскручивавшуюя с 1965 года в рамках новомодного сусловского победобесия.

Вместо экранизации толстовской мыльной оперы (или «английского семейного романа», как аккуратно выразился Виктор Шкловский, не заставший бума теленовелл) Минкульт и Минобороны- кураторы постановки - вывалили на зрителя громоздкий гезамткунстверк, чиновничий манифест на мотив набившего оскомину лозунга «Народ и партия едины». Слоган этот, впервые появившийся в передовице «Известий» на третий день после смерти Сталина и за странной своей якобы-очевидностью скрывавший заложенный в его основании принцип апартеида, был призван закрепить статус нового дворянства за партийной номенклатурой, обросшей за годы сталинской консервативной революции спецраспределителями, отдельными квартирами с черным ходом для прислуги, ведомственными поликлиниками и санаториями. «Народу» - частично расконвоированной в том же 1953 году и ютившейся по гнилым посадским баракам черни – в этой конструкции отводилась привычная роль крепостных, которых «дворянство» одновременно использует в интересах своего суверена (в обеих «отечественных» войнах Россия была задействована Англией как ее «континентальная шпага» с целью воспрепятствовать очередной попытке становления единой Европы) и опасается (суеверный страх перед неким «иным народом, который мог бы сказать правительству: вы не оправдали наших ожиданий, уходите прочь», проявился в отказе «дворянства» вооружить ополчение, выпущенное на превосходящие силы противника с рогатинами в 1812 году и с лопатами в 1941-ом).

Оккультная магия в кинематографе

Фрустрация зрителей, лишенных полюбившегося героя и вместо гусарской баллады уловивших знакомый запах тюремной баланды, отразилась на показателях посещаемости: на четвертую серию эпопеи в 1967 году пришло уже меньше 20 миллионов человек, при том что на просмотр сгоняли роты солдат и школьные классы. И тогда зияющая пустота между зрительскими ожиданиями и бюрократической кинопошлятиной, между рабами и господами, аборигенами и колониальными управляющими, думающей матом слободской гопотой и самопровозглашенными наследниками франкофонной карго-культуры русского дворянства – словно по мановению волшебной палочки (или по чьему-то хитроумному устроению, подозрительно напоминающему клапан в паровом котле) – заполнилась самым  известным мэшапом современности– корпусом анекдотов о поручике Ржевском во вселенной эпопеи Толстого-Бондарчука. Поручик Ржевский, с одинаковым задором присовывающий слабоумной Наташе Ростовой и ее бессмысленному брату Николеньке от имени и по поручению возмущенных зрителей, стал тем самым медиатором между фантазмами «народа» и «партии», обнажившим истинную суть странного лозунга: поскольку «русское дворянство», к которому аппелирует партийная бюрократия, являет собой симулякр (репрезентацию того, что на самом деле не существует), народ и партия действительно составляют одно культурное пространство. Не случайно сквозь лицо любого выходца из «народа», стоит ему только пробиться в «новые дворяне», автоматически проступает хамское разожравшееся рыло «бандарчюка».

moskovitza (с)

0

12

13 поручений.

Оккультная магия в кинематографе

Принято считать, что принципы мэшапа были заимствованы веб-программистами, литераторами и кинематографистами у производителей электронной музыки рубежа веков, записывавших студийные треки путём наложения партии одного произведения на партию другого со сходными битом и гармонией. Но мало кто помнит, что именно кинематограф предоставил свою площадку для записи одного из первых музыкальных мэшапов. В фильме начинающего режиссера Вадима Лысенко агент по снабжению Чувилихин (Николай Трофимов), потерявший  в жаркой летней Москве 1969 года составленный односельчанами список с поручениями, в числе которых – приобретение нот «Венгерской рапсодии» Листа, не может вспомнить ни название композиции, ни ее мелодию и медленно сходит с ума под безжалостно разворачивающийся в кадре мэшап из смутных музыкальных воспоминаний и обрывков десятков классических сочинений, то накладывающихся друг на друга, то перетекающих из одного в другой, то устремляющихся навстречу друг другу в изобретательной партитуре композитора Александра Лебедева и звукорежиссера Абрама Блогермана.

The 13th (Not So Great) Comission

Лебедев и Блогерман не случайно выстраивают мэшап вокруг популярных сочинений Листа. Именно с массовой «листомании» 1830-х годов началась новейшая история помешательства на почве одержимости музыкой, достигшая своего апогея в «битломании». В те же дни, когда Чувилихин терял разум в Москве, семья Мэнсона, услышавшая в жутких умопомрачительных звуках песни «Революция № 9» ВИА «Битлз» провозвестие об Армагеддоне, устроила кровавую резню на другом конце земного шара, в Калифорнии. «Силен, силен Диавол, искушает!» - восклицает одержимый музыкальными демонами фанат Чайковского (Валентин Никулин), ведущий охоту на немолодых мужчин в столичных универмагах. «Судьба стучится!» - предупреждает Чувилихина похотливый пожилой меломан (Сергей Мартинсон), пытающийся заманить юную прелестницу Сонечку к себе домой на новинки «Балкантона» на те несколько часов, пока мама обивает пороги собеса. Загадочная красавица в ответ только насмешливо поводит эпикантусом, не выпуская из рук засмотренный до дыр ноябрьский номер парижского Vogue за 1968 год (через год на страницах журнала появится фотосессия знаменитой «советской Твигги» - модели Галины Миловской, промелькнувшей в «13 поручениях» в трехсекундной «роли» продавщицы отдела нижнего белья). И пока хищная камера одесского оператора Александра Полынникова, будущего короля евротрэша, выхватывает из московской толпы хорошеньких девушек и преследует их, дивный, нечеловеческий мэшап подталкивает Чувилихина к краю пропасти...

Оккультная магия в кинематографе

Может ли Чувилихин, по его собственному признанию «ничего не понимающий в музыке», остановить этот головокружительный мэшап микс, это смешение неразличимых потоков исходного материала, погружающих слушателя в когнитивный порно-транс?  В том же 1969 году канадский пианист-виртуоз и мастер звукозаписи Гленн Гульд, очевидно, пытавшийся осмыслить увиденное и услышанное в «13 поручениях», сказал в одном из интервью: «У меня такое чувство, что конечным результатом наших усилий в студии звукозаписи должен быть не завершенный продукт, но какой-то более демократичный ассамбляж. Я думаю, мы будем делать наборы,и я думаю, что мы будем рассылать эти наборы слушателям, а, может быть, и зрителям, с напутствием: Сделай сам. Возьми эти компоненты для сборки и сделай из них что-то, что ты сможешь по настоящему оценить. Будь сам себе музыкальным редактором. Будь, в каком то смысле, сам себе исполнителем». Конечно же, великий аутист не мог предложить иного решения, но каждому, кто хотя бы раз в своей жизни попытался выйти из дома и пройти между рядами коммерческих палаток, известно, что акустические образы (означающие) находятся вне его контроля и не склеиваются с наличествующим в сознании ограниченным набором означемых. Создатели «13 поручений» не просто впервые вывели музыкальный мэшап на экран, но и экспериментально установили пределы нового жанра.

moskovitza (с)

0

13

Последнее дело: комиссар Берлах и Сумасшедшие палачи.

В августе 1970 года у режиссера Одесской киностудии Василия Левина неожиданно выдалось свободное время, чтобы пересмотреть концепцию только что запущенного в производство нового фильма – экранизации повести абстрактного гуманиста Дюрренматта о разоблачении нацистского хирурга-изверга, после войны избежавшего наказания и открывшего процветающую частную клинику в благополучной Швейцарии. Вместо того, чтобы лететь в Ригу на съемки «зарубежной» натуры, Левин в компании других деятелей искусств провел три недели в холерном карантине – обсерваторе, устроенном на комфортабельном теплоходе «Грузия»,  вставшем на рейд в Одесском порту и поднявшем желтый флаг. Впрочем, в самой Одессе вслух разрешалось говорить не о холере, эпидемия которой, охватившая весь юг СССР, стала, как и полагается, полной неожиданностью для советского здравоохранения, а о неких «острых кишечных заболеваниях».

Оккультная магия в кинематографе

Похоже, именно после этого вынужденного простоя Левин передумал снимать для своих потенциальных зрителей, виброн Эль Тор в организме которых партийно-медицинское начальство уклончиво называло «болезнетворными агентами», очередную версию набившего оскомину политического детектива à la «Мертвый сезон».Вместо унылой политинформации о затаившихся на Западе немецких военных преступниках, врачах-маньяках, грозящих миру биопсихохимическим оружием массового поражения, ровно через два года после начала одесского мора, 5 августа 1972 года, на телевизионный экран вышел великолепный мэшап из исходного текста Дюрренмата, советского медицинского кино-снаффа о ВИЭМовских врачах-маньяках – от «Опытов по оживлению организма» Давида Яшина до «Хирурга Вишневского» Исидора Хомского - и визуальных приемов и сюжетных ходов популярного в 60-х годах немецкого  «крими»-кино.

В «Берлахе» есть все, что любит преданный потребитель «крими»-продукции кинокомпаний «Риалти Филм» и «C.C.C.» одессита Артура Браунера: черно-белая готика туманной предутренней Риги с перебегающими дорогу черными кошками, атмосферный джаз от востребованного композитора Зацепина, динамичные острые ракурсы и портретный нижний свет, гарантированно превращающий каждого персонажа в маньяка (оператор Вадим Авлошенко с удовольствием цитирует Рихарда Ангста), ослепительные блондинки (платиновая королева нацисплуатации Ева Мурниеце дает фору крашеной под блонд брюнетке Марии Перши из «Сумасшедших палачей» Эдвина Збонека) и изуродованные ужасными шрамами загадочные мстители (Николай Гриценко в роли Гулливера - человека-призрака, «не оставляющего следов»), немного англофильства, без которого немыслим крими (полторы секунды из песенки Бо Дидли I'm a man в исполнении ВИА «Ярдбёрдс»), ходячая «разрядка смехом» (Александр Бениаминов в роли редактора газеты «Выстрел Телля» Форчига старательно копирует приемы Эдди Арента), роковые женщины (извращенная морфинистка Марлок, презентующая себя как «кусок мяса», в сдержанном исполнении Светланы Коркошко, одновременно сыгравшей фам-фаталь в великолепном нуаре Герберта Раппапорта «Круг»), недалекие, напыщенные, коррумпированные полицейские (постоянные участники десантов Рижской киностудии Димитерс и Акуратерс), мумии в окровавленных бинтах, выходящие из тьмы больничных коридоров, загадочные посетители частных клиник в фирменных очках доктора Мабузе и даже непременные африканские статуэтки, не играющие, впрочем, никакой роли в сюжете (несомненный привет Левина «Фантому Сохо» Франца Йозефа Готтлиба и «Тайне деревянных идолов» - эрзац-крими от студии «ДЕФА», с успехом прошедшему в советском прокате 1970 года).

Оккультная магия в кинематографе

Но, конечно, главными героями левинского мэшапа стали чудовищный карлик-киллер, убивающий своих ни о чем не подозревающих жертв с заднего сиденья автомобиля, и безумный доктор Эменбергер, он же бывший нацистский хирург-садист Неле, проводивший в концлагере Штутхофф преступные опыты над людьми.О том, что это были за опыты, рассказывает комиссару Берлаху (Николай Симонов) его друг Хунгертобель (Николай Волков), округлив от ужаса глаза: «Он оперировал без наркоза!». Исполнитель роли Эменбергера Андрей Попов, представитель известной актерской династии, долгие годы паразитировавшей на Театре Советской Армии, не случайно снабдил своего героя аккуратными усами и модными очками. Фраерские усики были визитной карточкой академика Вишневского, выходца из ВИЭМа, главного советского хирурга, запретившего с начала 30-х годов применение общего наркоза в хирургии СССР и заменившего его т.н. «местной анестезией» - новокаиновой блокадой, использовавшейся независимо от тяжести операции. В стильных очках-броулайнерах любил появляться на людях сын академика, главный хирург Советской Армии, который после смерти отца продолжал самозабвенно оперировать «под крикаином» и даже похвалялся сделанной под местной анестезией операцией на сердце.

Чтобы не показываться в таком виде перед объектом своей сатиры, Попов предложил снимать сцены, действие которых разворачивается в элитной швейцарской клинике Эменбергера, не в Институте хирургии им. Вишневского, а в 3-м Главном клиническом госпитале Министерства  обороны, незадолго до съемок «Берлаха» построенном маршалами Малиновским и Баграмяном для себя в Архангельском, подальше от опытов, проводившихся кровавым мясником Вишневским на рядовых и младшем комсоставе, и оборудованном современной импортной медтехникой, ничем не уступающей оснащению подпольной лаборатории безумного доктора Фергюсона из «Сумасшедших палачей» (одессит Малиновский, соавтор киноэпопеи «Война и мир», не дожил года до открытия роскошного ведомственного госпиталя, хотя рабы из стройбата и вкалывали на военном объекте первоочередной важности в круглосуточном режиме на протяжении 4 лет).

Оккультная магия в кинематографе

Советский эменбергер отличается от своих западных коллег только тем, что его никто не ищет («да он и не скрывается») – ни правосудие, ни присвоившие его функции «сумасшедшие палачи». Настоящим макгафином «Берлаха» является именно карлик, о котором зрителю не удается узнать вообще ничего. Можно лишь предполагать, что его появление в фильме увязвается создателями картины с обширным тематическим полем ВИЭМовских экспериментов:  известно, что именно в Воронежском отделении ВИЭМа, где безумный физиолог Брюхоненко в 1940 году проводил свои – попавшие в объектив снафф-камеры - опыты по оживлению собак (в 1941-1951 годах по методу Брюхоненко осуществлялись не менее пикантные эксперименты по оживлению организма человека) – предпринимались попытки выращивания карликов на базе местного генетического материала с сильной неандертальской примесью (в кургане, располагавшемся в зоне Второго Власовского могильника, воронежскими археологами была открыто поселение карликов, рост которых не превышал 80 сантиметров). Как бы то ни было, «берлаховский» карлик стал подлинной удачей одесских кинематографистов и вызвал мощную волну карликсплуатации: только за сезон 1973-74 годов, потраченный Левиным на перемонтаж телефильма для кинопоказа, в прокат вышли «Карлик –греховодник» Видала Раски, «Банда Маленьких Сигар» Криса Кристенберри и «Захват» Оливера Стоуна.

moskovitza (с)

0

14

Руслан и Людмила и рабыни-нимфы Феи Морганы.

Поздней осенью 1970 года Александр Птушко вернулся в Москву из Александрова, с натурных съемок нового фильма «Руслан и Людмила», заявленного на «Мосфильме» как «национальный проект», совершенно разбитым. Ученический опус Пушкина, скомпилировавшего основные темы европейских рыцарских романов артуровского цикла с юношескими переложениями эротической поэзии Парни, никак не хотел трансформироваться в патриотический киноблокбастер жанра «меч и магия», которого ждало от пожилого и тяжело больного режиссера студийное начальство. Жизнелюб Птушко, аттестованый Ольгой Берггольц как «шумный и неумный пошляк в быту», недавно женившийся в четвертый раз, наблюдал со стороны за жизнью столичного буржуазного джет-сета, сопровождавшего на съемках модель внешнеторгового объединения «Союзпушнина» Наталью Петрову, выбранную на роль Людмилы, и понимал, что его время уходит. Перед его глазами разворачивался фильм совершенно другого жанра - фильм-вечеринка из жизни роскошных и вульгарных манекенщиц и бросающих к их ногам тигровые шкуры кавказских денди в приталенных пиджаках, успешных фарцовщиков, состоявшихся валютных проституток и загадочных посредников внешторговской мафии, каким был невесть откуда взявшийся жених Петровой – 150-сантиметровый персидский карлик Бабек Серуш, внук владельца иранских гаремов, завсегдатай ресторанов «Архангельский» и «Националь», где его почтительно называли «Господин номер один».

Оккультная магия в кинематографе

Птушко, обреченный возрастом и болезнью на жизнь в воспоминаниях, как будто перенесся в свой первый опыт наблюдения за подлинной буржуазностью. После поездки в 1946 году на фестиваль в Канны режиссер простодушно делился с читателями журнала «Огонек» своим восторгом от предоставившейся ему возможности разделить общество «разнообразнейших дельцов, фатов и модниц буржуазного Запада» «в лучшем отеле «Палм Бич», где «порхающие «живые модели» - девушки-представительницы фирмы «Рошас» демонстрировали новейшие туалеты». Так безмятежно счастлив, как среди этих «полунагих людей, основной частью туалетов которых были темные очки,туфли на пробках и маленькие кусочки материи», Птушко не был никогда, даже в первый год своей жизни в Москве, куда симпатичного юношу из штетла Бахмут перевезла 35-летняя жена коммунистического функционера Шверника, получившая партийное погоняло Маруся Белая из-за увлечения кокаином, любовно называвшимся большевиками «мелом», «белой феей», «мурой», «марафетом», «коксом» и «бешеным порошком». 

Но столичный опыт борьбы за новые формы сексуальных отношений в компании могущественной покровительницы из партийной кокаинистической буржуазии оказался вынужденно коротким: по иронии судьбы именно муж Белой Феи был назначен заместителем председателя созданной в конце 1923 года по решению Политбюро постоянно действующей Комисии по борьбе с кокаином; возглавил психоделическую контрреволюцию в ранге председателя Комиссии старый большевик Смидович по кличке «Матрена», а на подавление сексуальной революции была брошена его жена – злобная старуха из спецотдела работниц и крестьянок ЦК ВКП (б). И если Мария Шверник осталась верна своему увлечению до гробовой доски (ее могильная плита на Новодевичьем кладбище как будто приглашает к интраназальному введению дорожки - другой), то Птушко, распрощавшись с кокаиновыми грезами в «Золотом ключике» (куплеты о заветной стране «Далеко-далеко за морем», написанные Михаилом Фроманом для фильма, представляют собой вольное переложение гимна Эндрю Янга «Где-то, где-то вдалеке есть блаженная страна», взятого Алистером Кроули в качестве эпиграфа к книге «Кокаин»), казалось, навсегда погрузился в хтоническую, пропахшую прелой махоркой жуть «Русского мира».

Оккультная магия в кинематографе

На папиросы пришлось перейти и постоянным соавторам Птушко, поэтам-переводчикам Самуилу Болотину и Татьяне Сикорской (Сикорская, родственница Алексея Толстого, не понаслышке знавшая о том как «пить спирт с кокаином», стала прообразом героини его повести «Гадюка»). В 1970 году «суетного, перхотного, вечно дымящего сигаретами» Болотина (таким он запомнился мемуаристу Борщаговскому) не стало, но остался написанный им сценарий «Руслана и Людмилы». Половина успеха мэшапа – в мастерстве препарирования исходного текста. Болотин развел пушкинский онейрический «опиум чернил» злой, нервной депрессией кокаинового отходняка длиною в жизнь, выкупленную им у советской биовласти русским переводом любимой песни Сталина «Сулико». «Не подходи, урод проклятый! Сморчок! Поганец бородатый! – несутся с экрана бессмертные болотинские строки, и снова, в догонку: -Сморчок! Проклятый...Уродец бородатый!». «Тебя бы мордой сунуть в грязь, Но ты и грязи недостоин!» - орут друг на друга герои Болотина, - «Лжешь, нечисть, прочь посторонись!». Болотин как «черт в склянке» развязывает Пушкину поэтический язык, слегка онемевший – нет, не от кокаина, но от осознания себя пиитом и необходимости гордо нести это звание. Фрустрация Болотина и Птушко, выразившаяся в этих отчаянных лексических колебаниях, понятна : если неудача, преследующая Руслана в куртуазной рыцарской поэме  – это всего лишь временно оставшееся неудовлетворенным сексуальное вожделение, то для измордованных советским страхом пушкинских соавторов – это неудача всей жизни, история об окончательной невозможности достичь желания, история о злых стариках Смидовичах – Наине и Черноморе –  отобравших у героев разгромленной психоделической и сексуальной революции эротическую силу молодости и волшебство серебряных грез, история о безвозвратно потерянном времени... Но такую историю Птушко уже рассказал шестью годами ранее, в свою очередь отобрав ее у начинающей Тамары Лисициан. Теперь же одряхлевшему режиссеру было не под силу ни присвоить себе желание своего героя (как это сделал юный Пушкин, назвавший Людмилу «моя княжна»), ни мстить за его неосуществимость, уподобившись старому импотенту Черномору («Он только немощный мучитель Прелестной пленницы своей», - успокаивает Руслана старик Финн; интересно, что именно эту крупицу прямой речи, которых так не хватало сценаристам, они решили не использовать).

И тут – в последний момент, как это часто бывает – Птушко нашел недостающую часть своего мэшапа: в феврале 1971 года на экраны вышел фильм молодого режиссера Бруно Гантильона (на момент съемок он был немногим старше Пушкина времен «Руслана и Людмилы») «Рабыни-нимфы Феи Морганы», в котором карлик-горбун Гурт (Альфред Байлу) и холодная, как пушкинская поэма, колдунья Моргана (Доминик Дельпьерр) заманивали юных дев в свое магическое королевство и меняли их неутолимый земной голод, их мучительное, сладострастное, живое наваждение на обещания вечной красоты и молодости. Яэль, Сильвиана и Сара - три преданных рабыни Морганы в прозрачных туниках пастельных тонов (пушкинские «Три девы, красоты чудесной, В одежде легкой и прелестной») полностью завладели помыслами Птушко. Вся съемочная группа была немедленно отправлена в местную командировку - к комиссионке на улице Герцена и по «фирменным» магазинам стран социалистического содружества - на поиски «полупрозрачных югославских пеньюаров и разноцветных гэдэровских трусов», вокруг которых выстраивается картинка доснятого вдохновленным «Морганой» Птушко «фильма-в-фильме».

Оккультная магия в кинематографе

Во второй серии «Руслана и Людмилы» скупое пушкинское упоминание о том, что Руслан «с каждым днем Преграды новые встречает», разворачивается в пытку зрителя вечностью, отсроченным, недостижимым концом повествования. «Это никогда не будет закончено», - предупреждает Моргана своих рабынь. Это страшное бытие-к-смерти Птушко представляет то в виде картин, рисующихся воображению составителя газетных объявлений «Сауна. Досуг. Девочки» (как в безобразной сцене сладкой жизни хана Ратмира), то в стиле утренника в детском саду, в котором лешие в балетных трико танцуют вокруг тканевого «костра» с воздушной помпой, вздымающей вверх плохо прокрашенные клоки марли, изображающей языки пламени. Бесконечным каскадом кичевых аттракционов, вызывающих у неподготовленного зрителя невольную брезгливость (как в сцене, где взопревший быдловатый Руслан (зять Птушко Валерий Козинец) насмерть душит голыми руками симпатичного циркового тигра), режиссер навсегда прощается со своей аудиторией. Нет ничего более жестокого и безобразного, чем вечность, и карлик-горбун Гурт, не раздумывая, отдал Франсуазе - пленнице Морганы – свое кольцо жизни, надеясь, что хотя бы она решится на побег из дурной бесконечности.

Кинозавещание великого мастера кэмпа получило признание еще при его жизни: в фильме «Дочь Дракулы», вышедшем на экраны через два месяца после мировой премьеры «Руслана и Людмилы», состоявшейся 12 октября 1972 года на Фестивале советского кино в Японии, Джесс Франко – очевидно по подсказке задействованной в фильме Елены Самариной, которой удалось вырваться из СССР через год после премьеры «Ильи Муромца» - вывел в титрах одного из персонажей как инспектора Птушко, отдав дань уважения своему коллеге и учителю.

moskovitza (с)

Отредактировано Алина (2019-12-30 08:59:31)

0

15

Земля Санникова и пещерные девушки - рабыни страсти.

Леонид Попов, выпускник факультета почвоведения МГУ, режиссер «Центрнаучфильма», подал свою первую сценарную заявку на художественный фильм «Земля Санникова» еще в 1966 году. После долгих сомнений (и действительно, чем бы могла зацепить зрителя унылая фантазия пожилого корифея советской науки Обручева, напоминающая переписанные уездным гимназистом в линованную общую тетрадь куски из «Затерянного мира», «Заколдованной земли» и «Колыбели человечества»), фильм был все же поставлен в производственный план на 1971 год.

Оккультная магия в кинематографе

Оглушительный провал развесистой калатозовской клюквы «Красная палатка» (в советском прокате – с октября 1970 года), посвященной дурацкой попытке итальянского генерала Нобиле найти в Арктике хоть какой-нибудь неизвестный остров, который не стыдно было бы назвать «Земля Муссолини», не прибавил оптимизма студийному начальству. Похоже, что массовому зрителю уже не хотелось смотреть кино «о героических покорителях Арктики», да и пресловутая «Земля Санникова» давно потеряла свою загадочность: тот же профессор Самойлович, который в 1928 году возглавлял экспедицию ледокола «Красин» по спасению обитателей «Красной палатки»,  спустя 10 лет – во время «рейда трех ледоколов», ставшего итогом катастрофического провала навигации 1937 года - окончательно уничтожил легенду, пройдя возле предполагаемого острова со всех сторон  и не обнаружив ничего, кроме океанских льдов.

Сразу же после совершения этого неприятного для поклонников Обручева открытия Самойлович был арестован и спустя год расстрелян. К этому времени прославивший полярного исследователя ледокол «Красин» давно был переоборудован под перевозку зэков между Архангельском и Вайгачлагом. В дымовой завесе «героического освоения Арктики» уже не было необходимости – безобразный карнавал всевозможных «красинцев», «челюскинцев», «папанинцев» и «седовцев», прикрывавший ГУЛаговский бизнес, подошел к концу. «О смелых и отважных людях, которые стремились заглянуть за горизонт, рассказывает этот фильм» - эта нелепая бегущая строка, открывающая «Землю Санникова», возможно, то немногое, что осталось от первоначального либретто Попова. Потенциальный зритель хорошо знал, что скрывалось за растянутым перед его носом «горизонтом» фейковой советской Гипербореи, намалеванным кровью и гноем на папанинской чекистской портянке. В твиндеках арктических невольничьих кораблей стонали от качки цинготные «пассажиры Дальстроя», как остроумно назывались узники ГУЛага на профессиональном арго Главупра Севморпути, их менее удачливые попутчики были «преданы воде», как указывалось в судовых журналах, а оставшиеся в живых и высаженные на пустынные берега северных бухт счастливцы строили в 50-градусный мороз под дулами винтовок конвоя дома для своих охранников и причальные сооружения для перевалки грузов и рабов, необходимых для освоения колымских месторождений золота, открытых сыном академика Обручева  в том самом 1926 году, в котором была впервые опубликована «Земля Санникова».

Оккультная магия в кинематографе

Выветрить этот навсегда приставший к понятию «Арктика» «некро-романтический» дух из сценария будущей картины оказалось не под силу ни Попову, ни приданному ему в помощь опытному штукатуру и начинающему кинодраматургу Владиславу Федосееву, на счету которого был только сценарий к фильму «А человек играет на трубе» - предпринятой Борисом Дуровым в 1970 году дерзкой попытке закарпатской локализации жанра «баварское порно». И когда к осени 1971 года стало ясно, что производственный план под угрозой срыва, командование картиной принял на себя великолепный Альберт Мкртчян, уже прославившийся госстраховской тетралогией мистического хоррора («Пока гром не грянет», «В трудную минуту», «Счастье заново» и «32 неожиданности») и непревзойденным шедевром психотического реализма «Опекун». Деятельный Мкртчян, привлекший к работе над новой версией сценария Марка Захарова, сразу увидел, что потенциал фильма – не в пафосе «смелых и отважных покорителей», а в первобытной экзотике придуманного Обручевым племени онкилонов и – особенно – прекрасных онкилонок. Так возникла идея мэшапа – к сокращенной до неизбежного минимума сюжетной канве обручевской писанины добавился визуальный ряд из наработанного коллегами Мкртчяна из английской студии «Хаммер» корпуса фильмов о «доисторических женщинах». Дело оставалось за малым: убедить руководителя Экспериментального творческого объединения Григория Чухрая в том, что без экранного нашествия эффектных дикарок в откровенных нарядах фильм не состоится. Восточный человек Мкртчян знал, как это делается: небольшую, но заметную роль невесты руководителя экспедиции Ильина в картине получила сноха Чухрая.

В своем мэшапе Мкртчян строго придерживается «хаммеровского» канона:  как и во всех четырех фильмах о «пещерных девушках», экзотизация онкилонок достигается при помощи светлых париков (доисторическая блондинка всегда смотрится эффектнее брюнетки, если, конечно, это не Мартин Бесуик), оригинального макияжа и максимально оголенных тел, покрытых бронзовым загаром, выгодно оттененным бикини из тонкой обтирочной замши с вкраплениями собачьего меха. Для тех зрителей, кому этого может показаться недостаточно, у Мкртчяна есть убойное оружие - природная грация юных исполнительниц, отточенная занятиями в хореографическом училище Улан-Удэ, где весной 1972 года была отобрана большая часть «онкилонской» труппы. Блистательная бурятка Светлана Хилтухина в сцене «догони невесту» легко переигрывает немоторную норвежку Юлие Эге из «Чудовищ из бездны», киргизская красавица Назира Мамбетова (Гошар) владеет фирменной «хаммеровской» кошачьей пластикой не хуже венгерки Эдины Ронэй из «Рабынь страсти»,  прима бурятского балета Екатерина Самбуева (Аннуир) куда убедительнее в своей первобытной любовной истоме, чем подружка «Плейбоя» 1968 года итальянка Виктория Ветри в «Когда на земле царили динозавры», а  реквизитор «Земли Санникова» Зинаида Цыплакова заполняет собой замшевое бикини с не меньшим достоинством, чем боливийка Ракель Уэлч в «За миллион лет до нашей эры».

Оккультная магия в кинематографе

В премьерном сезоне 1973-74 годов поглазеть на мосфильмовских пещерных старлеток пришло более 41 миллиона зрителей. Изобретательный мэшап Мкртчяна достиг своей цели, вытеснив в советское коллективное бессознательное невыносимое сияние подлинной Гипербореи, в которой по сию пору скитаются неприкаянные баржи-могилы «колымских пассажиров», летучие ГУЛаговцы, корабли-призраки «Пижма» и «Джурма».

moskovitza (с)

0

16

Эта веселая планета вампиров.

Оккультная магия в кинематографе

Молодого режиссера Юрия Саакова, пришедшего в начале 1960-х годов в творческое объединение «Экран», руководство студии бросило на новый перспективный участок работы – производство новогодних телевизионных развлекательных программ. Через десять лет конвейерной штамповки бесконечных«Голубых огоньков» (включая такие хиты телеэкрана 60-х как «Соберите Венеру», «В первый час», «Самая высокая» и «Похищение») Саакову стало казаться, что так было и будет всегда. Между тем, традиция встречи Нового года в СССР была относительно недавней: только начиная с 1948 года 1 января стало выходным и праздничным днем, в 1954 году впервые была проведена Кремлевская елка, а в 1956 году на экраны вышло первое новогоднее музыкальное киноревю  - «Карнавальная ночь». Сааков не мог не вспомнить об этом рязановском мегахите, выбирая тему очередной новогодней феерии, для которой уже было отведено место в эфирной сетке 31 декабря 1973 года - ведь он только что закончил съемки моноспектакля Игоря Ильинского «Эти разные, разные, разные лица».

Оккультная магия в кинематографе

Чистое, беспримесное лицедейство Ильинского в этой инсценировке чеховских безделиц разительно отличалось от тревожного, полного неартикулированных подтекстов исполнения им роли бюрократа Огурцова, вмешивающегося в подготовку карнавальной ночи в заводском ДК. Фильм Рязанова вышел на экраны в один год с «Вторжением похитителей тел»:  пафос двух картин объединяет образ неведомого овоща, подменяющего человека в его телесной оболочке. «Вы только посмотрите на эту маску - это же точная копия Огурцова!», -  потешаются культработники, отловившие своего начальника на карнавале и не до конца понимающие, что скрывается за их глумом. «Что за шутки? Какая маска! Я и есть Огурцов», - оправдывается функционер с неслучайной фамилией (огурец как капсула - носитель готовых исторгнуться в окружающее пространство семян - глубоко укоренен в народной поэтике), не способный осознать своей обреченности. Но если в картине Дона Сигела тела людей захватывают пришельцы извне - разумные овощеморфы из открытого космоса, то роль опасного «чужого» у Рязанова отведена, в полном соответствии с советской политической топологией коллективной телесности, внутреннему врагу. Главный враг системы таится в самой системе, «чужой» не просто находится среди своих, но – как в случае с Огурцовым – внутри самого себя. История советского чиновника, исступленно исполняющего поступившую сверху «установку весело встретить Новый год» и выгорающего изнутри на этой работе, очевидно, была навеяна матерым сценаристам – Борису Ласкину и Владимиру Полякову – судьбой безумного большевика, одного из организаторов голодомора Павла Постышева, с письма-призыва которого «Давайте организуем веселую встречу Нового года для детей, устроим хорошую советскую елку», опубликованного 28 декабря 1935 года в газете «Правда», ведет свой отсчет советская новогодняя традиция, призванная вытеснить рождественскую с частичным сохранением ее декоративной атрибутики. Постышев, который на ответственном посту секретаря Куйбышевского обкома ВКП(б) занимался исключительно поисками «фашистских символов» на срезах любительской колбасы и проступающих на спичечных этикетках профилей Троцкого, в 1938 году неожиданно для себя сам оказался членом право-троцкистской подпольной группировки, за что и был по собственной просьбе расстрелян вместе с женой и сыном.

Оккультная магия в кинематографе

Антропоморфизм Огурцова не делал его человеком, но затруднял поиск врага, «чужого», Другого. Пролетарский писатель Макс Горький в статье «О “библиотеке поэта”» называл таких как Постышев и Огурцов «двуногими, человекоподобными паразитами». Отложив на прикроватную тумбочку только что вышедшую в издательстве «Саймон и Шустер» вторую книгу Карлоса Кастанеды «Отдельная реальность», в которой дон Хуан объясняет своему ученику, что не все люди, которых он видит в уличной толпе, действительно являются людьми, а не существами в человеческом облике, Юрий Сааков вспомнил, где ему не так давно попадались похожие человекообразные паразиты – ну конечно же в фильме итальянского коллеги по цеху Марио Бавы «Ужас в космосе», более известном под названием «Планета вампиров». Так родилась идея мэшапа: антропоморфные пришельцы из открытого космоса попадают в «Карнавальную ночь», организованную Постышевым-Огурцовым для детей, под которыми в советском новоязе понимался весь народ, боящийся гнева вождя Отечества и беззаветно любящий Родину-мать («Мы можем петь и смеяться, как дети», - признаются александровские «веселые ребята»; «И жарко любим, и поем, как дети», - вторят им «энтузиасты»). Сааков добавил в эту смесь немного зловещей фактуры из культового хоррора Александра Кононова «Ленин у ребят на елке» - многократно перезапускавшейся франшизы студии «Диафильм» – и приступил к съемкам, заручившись поддержкой оператора Константина Петриченко (их первой совместной работой были «Сказки русского леса»), выстраивающего кадр так, чтобы у зрителей не осталось сомнений в источниках мэшапа.

Оккультная магия в кинематографе

Действие «Этой веселой планеты» начинается с эпизода, которым закончилась «Планета вампиров» - приближения сбившегося с курса корабля троицы пришельцев к Земле. «Да, я был прав: действительно, недоразвитая цивилизация», - говорит капитан звездолета «Аргос» Марк Маркари на последних минутах фильма Бавы, разглядывая Землю в иллюминатор. «Так и есть, никакой цивилизации», - вторит ему пришелец Игрек (Леонид Куравлев), едва ступив на землю на первых минутах мэшапа (имена «сааковских» пришельцев тоже отсылают к «Планете вампиров»: пилоты «Аргоса» перед приземлением «отключают кортикальные зоны Икс, Игрек и Зет»). Недоразвитость и упрощение – визитная карточка советской цивилизации. На новогоднем корпоративе научные сотрудники из закрытого НИИ и присоединившиеся к ним пришельцы демонстративно подвергаются массовиком-затейником принудительной инфантилизации. «Вы же взрослые люди, ведь на самом же деле вы ниоткуда не прилетали», - успокаивает конферансье (Александр Вокач) пьяноватых участников потасовки, а в ответ на возмущение Икса (Виктор Сергачев) - «Позвольте, мы летели» - раздраженно  отвечает: «И на головку сели», используя для общения со «взрослыми людьми» потешки-ладушки из методички для развития детей в возрасте до одного года. «Скажите, вы тут не видели такое существо странное?» – спрашивает молодой ученый Валерик (Владимир Носик через 10 лет вновь сыграет контактера с внеземной цивилизацией в экранизации повести Евгения Шатько «Пришелец-73», переснятой Борисом Ивченко за ушедшим из жизни Леонидом Быковым) у неподвижно стоящего на протяжении всего фильма в кустах лейтенанта милиции (пугающе убедительный Петр Трифонов). «А здесь много проходило странных», – отвечает тот, давая понять, что странные, лиминальные, квир-существа «прошли» через репрессивную нормализацию, блокирующую возможность самовыражения, устраняющую основание для репрезентации. Единственный способ доказать, что ты не «чужой» - стать полым (или даже развернутым в плоскость бутылки Клейна, предъявленную для дисциплинарного надзора) и идентифицирующимся с чем-то, находящимся вовне, предпочтительнее всего – в вечно отсроченном светлом будущем (сверхинвестиции советского обывателя в новогодний ритуал связаны именно с обрядовостью ожидания обещанного партийным начальством «нового счастья», возможность которого дерзко ставит под сомнение электрик Кольцов в финале «Карнавальной ночи»). Если обитатели планеты вампиров Ауры обладают душами без тел, то беспечные обитатели советской веселой планеты – это тела без души, упрощающие окружающую их реальность, сводящие непонятное и непознанное к набору базовых образов своего «детского» лексикона. «Это катастрофа, контакта нет», – признает Икс, в ужасе глядя на хохочущую над оскорбительными шутками дегенерата Прошеньки (так называет героя Савелия Крамарова - великовозрастного оболтуса - опекающая его старуха-мать) толпу злых взрослых детей.

moskovitza (с)

0

17

Скворец и Лира и вампиры. И зомби.

Первыми зрителями бравурной романтической зомби-комедии «Скворец и Лира» в марте 1974 года стали члены худсовета «Мосфильма» и поклонники творчества маститого лакировщика действительности Григория Александрова из Политбюро ЦК КПСС. Но результат квазихудожественного усилия патриарха советского кинематографа оказался настолько шокирующим, что картину немедленно отправили «на полку» - на долгих 20 лет. Партийным бонзам оказалось не под силу переварить двухчасовой компендиум основных жанровых штампов нацисплуатационного, конспирологического и шпионского кино, упакованных в стильный зомби-вампирский мэшап любовных и шпионских похождений семейной пары разведчиков-упырей Федора и Людмилы Грековых («Скворца» и «Лиры») в нацистской и послевоенной аденауэровской Германии.

Оккультная магия в кинематографе

Можно с уверенностью скаэать, что половиной этого горького «признания» новаторского характера своей работы Александров обязан соавторам сценария – Николаю Пекельнику и сменившему его Александру Лапшину. Оба они уже имели опыт работы в нацисплуатационном кино. Пекельник, бывший начальник 8-го «ближневосточного» отдела ПГУ КГБ, назначенный консультантом картины «Человек в штатском», беззастенчиво стащил из экранизации мемуаров разведчика-денди Быстролетова темы «благородного» легендирования (Быстролетов выдает себя за венгерского графа де Кирельгазе, а героиня Орловой – за 35-летнюю племянницу баронессы фон Шроуфхаузен) и чекистской «деловой хватки», позволяющей вести разведку за рубежом на принципах самоокупаемости и самофинансирования (как и нелегалы из «Человека в штатском», Федор Греков (Петр Вельяминов, уже отметившийся в вампирской саге «Тени исчезают в полдень») занимается, по его собственным словам, успешным «экономическим бизнесом» к восхищению своей супруги, не устающей восклицать: «Федя, ты же настоящий бизнесмен!»). Молодой Лапшин, автор сценария великолепной насти-наци вампуки Степана Пучиняна «Схватка», подбросил Александрову еще одну популярную тему: панический страх милостиво взятых в «союзники» советских субалтернов перед возможным «кидком» со стороны старших товарищей по антигитлеровской коалиции, вступивших в «сепаратные» переговоры с нацистами (именно страх перед скорым окончанием войны, ставшей для коммунистической бюрократии шансом выслужиться перед криптоколониальным начальством, является основной темой центрального текста советского нацисплотейшна – «17 мгновений весны»). Самому Александрову, неустанно заседавшему в президиумах всевозможных комитетов защиты мира и обществ дружбы, осталось лишь дополнить послевоенную часть сюжета излюбленными темами местечковых конспирологов - «планом Даллеса» и «происками Бильдербергского клуба» (в фильме названного «Совет Богов»), смертельно напуганного «величием России», только в которой – по словам участников этого прообраза ЗОГ - могут«расти» такие монстры как «зои космодемьянские и александры матросовы».

Оккультная магия в кинематографе

Казалось, можно было начинать съемки, но картинка у Александрова не складывалась, пока Пекельник не вбросил в обсуждение еще одну из своих любимых тем - вампиризм. Отставной разведчик, подобно многим своим коллегам ударившийся на пенсии в сочинительство, прославился повестью с примечательным названием «Капля крови», отличающейся неприкрыто сладострастными описаниями подвигов кровососущих уродов («Вернувшись из ресторана, Павел <советский разведчик Доброхотов> продолжил работу. Он сильно устал и не заметил, что случайно порезал руку полоской стекла. Увидел, что порезался, только когда на глянцевую поверхность листа капнула большая капля крови. По телу Павла пробежали мурашки. Усталость как рукой сняло. Взял ватку и осторожно промокнул кровь. В ту ночь он выкурил не одну папиросу. «Ну что же, это хорошо, — подумал Павел. — Капля крови…»).

Оккультная магия в кинематографе

И вот уже розы, брошенные героиней Орловой – юной Катринхен, личной секретаршей немецкого генерала - на брусчатку мостовой под ноги марширующих нацистов, превращаются в капли крови, украшенные стильными розетками со свастонами. Развивая идею вампирского мэшапа, Александров, перелопатив текущий киноматериал сезона 1970-71 годов («хаммеровская» Карнштейнская трилогия, «Вампирос Лесбос» Джесса Франко, «Дрожь вампиров» Жана Роллена), безошибочно остановил свое внимание на «Дочерях тьмы» Гарри Кюмеля. Божественная Дельфин Сейриг в роли вечно молодой графини Батори («Как вы думаете, сколько мне лет? – спрашивает графиня у молодожена Стефана и прерывает его растерянное бормотание («Я не знаю, 30, может быть, 35») хладнокровным: - О нет, я намного, намного старше») не просто оказалась точным попаданием в образ, которого добивался Александров от Орловой, но и позволила ей сниматься, не изменяя своим принципам. Орлова ненавидела Марлен Дитрих, которую безуспешно лепил из нее режиссер, лютой ненавистью неудавшейся копии к оригиналу. Теперь же ей нужно было изображать «всего лишь» Сейриг, стилизованную Кюмелем под Дитрих.

Оккультная магия в кинематографе

Лапшин, пришедший на смену отозванному начальством Пекельнику, добавил в картинку еще одно недостающее звено. Бывший тренер по гимнастике, живо интересовавшийся марионеточной вудуистской природой мясных машин советского спорта (из-под его пера вышли сценарии «Тренера», «Права на прыжок» и «Чуда с косичками»), и, в конце концов, окончательно ушедший в зомби-кино (замеченными зрителем удачами второй половины 80-х стали «День гнева» и «Следы оборотня»), подсказал Александрову великолепный сюжетный и визуальный ход. Попавшая в конце войны под советскую бомбежку «Лира» восстает из мертвых в клинике кадавров безумного доктора Александра Сергеевича. Жуткая сцена, в которой из прорезей для глаз на наглухо забинтованном лице Орловой вдруг начинают медленно прорастать пятисантиметровые накладные ресницы (несомненная цитата из «Глаз без лица» Жоржа Франжю; впрочем, Александров охотно цитирует все подряд – от собственной «Весны» до «Бриллиантовой руки»), становится символом бесконечного советского зомби-чекизма - истории о вечном возвращении живых мертвецов, тянущих за собой в небытие все, что еще по их недосмотру живо. «Уходят павшие не в землю, в тебя уходят и в меня»,- предупреждает будущих зрителей великолепного александровского ромвамзомком-мэшапа истошным закадровым воем чекистский зомби-прихвостень Иосиф «Пирамидка» Кобзон.

moskovitza (с)

0

18

Психо-цирк зажигает огни.

В первой половине 70-х годов Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма» стало настоящей лабораторией паракинематографа. Привлеченные миражами хозрасчета и перспективой заработка в случае удачного проката «заштатные» кинематографисты приходили в кабинет Чухрая с самыми невероятными прожектами. Для начинающего режиссера Виктора Георгиева «пропуском» в ЭТО стали небывалый успех его дебютного фильма «Сильные духом», зрительская аудитория которого превысила 55 миллионов (второе место в прокате 1967 года, полученное в жесточайшей конкуренции с  другими нацисплотейшнами - «Щитом и мечом» и дилогией о «Сатурне») и умение быстро снимать, продемонстрированное в гонке, устроенной киношниками навстречу празднованию 100-летнего юбилея со дня рождения Ленина (георгиевская экранизация «Кремлевских курантов» вышла точно в назначенный срок – 22 апреля 1970 года; его конкурент Виллен Азаров (режиссер «Сатурнов») так и не смог завершить в юбилейном году «Поезд в завтрашний день», тираж которого в итоге не стали даже печатать – спустя год Ленин был уже лежалым товаром).

Оккультная магия в кинематографе

У окрыленного успехом Георгиева был припасен в рукаве готовый рецепт суперкассового фильма – музыкальной цирковой фантазии «Большой аттракцион». Если своего зрителя ухитрилась найти даже невнятная картина коллеги Георгиева по съемкам на Свердловской киностудии Ольгерда Воронцова «Цирк зажигает огни» - вышедшая на телевизионный экран 1 января 1973 года перелицовка пропахшей нафталином оперетты Милютина, поставленной на театре еще в 1960 году, на волне первых зарубежных успехов советского цирка (в простодушном либретто Якова Зискинда западный импресарио прикладывает невероятные усилия, чтобы переманить в свой загибающийся цирк советского гимнаста Бакланова, и даже похищает его, «чтобы затем выдать за перебежчика»!), то уж собранному Георгиевым созвездию популярных актеров, согласившихся за солидный гонорар попаясничать в условном цирковом «пространстве свободы» с его неотрефлексированной, но привлекательной порноэстетикой под искрометную эстрадную музыку, коммерческий успех будет заведомо гарантирован.

Оккультная магия в кинематографе

Но, как это часто бывает, все пошло не так. Процесс работы над фильмом растянулся на два с лишним года, вместив в себя множество странных случайностей и тревожных событий: занятых в десятках проектов мегазвезд (включая Гунара Цилинского, принесшего удачу Георгиеву в «Сильных духом») никак не удавалось собрать вместе в пространстве кадра, чтобы придать хотя бы видимость связности сюжету; исполнительницу главной роли Наталью Варлей едва не изнасиловал абориген на натурных съемках в Кисловодске; вторым режиссером внезапно был назначен Василий Панин, только что вернувшийся из мест заключения, а популярного актера Бориса Сичкина, наоборот, прямо со съемочной площадки бросили в тамбовский следственный изолятор, откуда он смог выбраться лишь через год с лишним - за два месяца до премьеры фильма. Но когда кое-как слепленное кино все же добралось в феврале 1975 года до большого экрана, выяснилось, что прокатывать его нельзя: за границу бежал балетмейстер картины Юлий Взоров и часть его подопечных из элитного московского ансамбля «Ритм-балет», сопровождавшего действие фильма хореографическими номерами, а за ними последовал директор картины Вячеслав Тарасов. По примеру своих коллег документы на выезд подал навязчиво демонстрировавший в фильме свое мимическое искусство Борис Амарантов, следом - откинувшийся с кичи Сичкин, а потом по проторенной дорожке отправился и Савелий Крамаров. Фильм исчез с экранов, а Георгиев – из профессии.

Даже не знающего об этих перипетиях зрителя, начинающего смотреть «Большой аттракцион», быстро охватывает беспричинная, на первый взгляд, тревога. На экране как будто не происходит что-то главное, что-то лежащее на поверхности, но скрывающееся за шаблонной музыкой эстонского композитора Геннадия Подэльского, автора оратории «По ленинским рельсам», и привычными трюками популярных комиков. Странное напряжение, возникшее между нарочито юной Дашей, героиней Варлей, и немолодым гимнастом Зарубиным, героем Цилинского, взявшимся научить деревенскую сиротку, исступленно мечтавшую о цирке, азам своего мастерства, то находит выход в пугающей сцене ультранасилия в ванной, то сублимируется в череду ничего не значащих разговоров с взаимными обвинениями и упреками: «Почему вы это сделали?» - «Вы меня ненавидите!» - «Вы испортили всю мою жизнь!» - «Вы совсем не тот человек, на которого я рассчитывал!». Зритель, истомленный предчувствием сцен последней, закатной любви стареющего циркового фраера и его молоденькой фаворитки, раз за разом упирается в невидимую стену. Так постепенно проявляются контуры георгиевского жанрового мэшапа – редкой смеси музыкальной комедии и психологического триллера.

Оккультная магия в кинематографе

Режиссер, очевидно, вдохновлялся не так давно вышедшими на экран цирковыми психотриллерами «Психо-цирк» Джона Мокси и «Берсерк» Джима О'Конноли. Эти две картины объединяет не только общая арена съемок – знаменитый английский цирк-шапито Билли Смарта-младшего, но и то, что они эксплуатируют темы матри- и патрицида, ворвавшиеся в паракино с мощной подачи хичкоковского «Психо». В «Берсерке» отношения выясняют директриса цирка Моника Риверс (блистательная Джоанн Кроуфорд) и ее отбившаяся от рук дочь, основной темой «Психо-цирка» является тайна кровного родства скрывающегося от правосудия русского циркача Грегора (легендарный Кристофер Ли) и его ассистентки Наташи. Наполняя кадр прямыми отсылками к обеим картинам – ключевые сцены с участием метателей (и метательниц) ножей предельно точно процитированы опытным оператором Эрой Савельевой – Григорьев создает ощущение надвигаюшегося рока, трагической неизбежности неназванного открыто инцеста (Даша, конечно же, - дочь Зарубина, никогда не видевшая своего отца, ничего о нем не знавшая, но иррационально одержимая цирком) и последующего гнева богов. Табу на инцест уже не сублимируется, как во времена александровского «Цирка», любовью к Родине («Как невесту Родину мы любим, бережем как ласковую мать», - выл Мартынов, глядя непонимающими глазами на Марион Диксон), и Зарубину придется пройти свой путь до конца, буквально изгнав себя из города и ослепив пронзительной темнотой какой-то странной, заброшенной в космическую пустоту ортодоксальной избушки, куда осмеливаются вступить только тревожные тени цирковых фриков –развязной танцовщицы, парочки пожилых геев – клоуна и фокусника, назойливого мима и заменяющего карлика мальчика Тио (послушно кривляющийся сын режиссера Максим).

Оккультная магия в кинематографе

«Этот цирк проклят. Он превратился в кошмар», - говорит Кроуфорд в конце «Берсерка». Под этими словами мог бы подписаться и Григорьев: в кино он ненадолго вернулся в начале 80-х, но к веселым цирковым темам уже не обращался.

moskovitza (с)

0

19

Тинейджеры из открытого космоса: возвращение живых мертвецов.

Популярный американский сериал конца 60-х годов «Затерянные в космосе» увлекательно рассказывал подростковой аудитории о семье космических колонистов Робинзонов (отец, мать, 13-летняя отроковица Пенни, ее младший брат и старшая сестра), отправившихся исследовать возможность заселения планетарной системы Альфа Центавры. Из-за неловких действий прокравшегося на корабль«Юпитер-2» космического зайца, повредившего панель управления, космолет набрал сверхсветовую скорость, унеся пионеров Вселенной в бесконечное и полное приключений (включающих, помимо прочего, противостояние цивилизации роботов) странствие по космическим глубинам. Звали неожиданного попутчика Робинзонов - трикстера, раскрутившего гипердрайвовый сюжет - Закари Смит. В этом месте внимательно изучавшие синопсис кинодраматурги Зак и Кузнецов со значением переглянулись (такие совпадения случайными не бывают, да и полторы тысячи за очередную пятистраничную сценарную заявку не помешают) и принялись стучать по клавишам своих видавших виды пишмашинок. Оставалось только заменить Альфа Центавру на Кассиопею и подправить возрастной состав космической экспедиции, учитывая специфику студии детских и юношеских фильмов имени Горького: всем участникам версии «Затерянных в космосе» от Зака и Кузнецова - по 13-14 лет (верхняя планка пионерского возраста в советской политической религии, адаптировавшей для своих нужд православные уложения, точно соответствует последнему году церковного отрочества).

Оккультная магия в кинематографе

В том, что закрывать студийный план по «детской фантастике» в 1971 году отправили именно режиссера Ричарда Викторова, был, очевидно, элемент случайности. Даже сотрудничая с «детской» студией (как в «Переходном возрасте»), Викторов никогда не отклонялся от своей главной темы - всепобеждающего зова Танатоса. Не случайно он дважды (в«Третьей ракете» и «Обелиске») обращался к творчеству Василя Быкова (этот король советской танатографии годами паразитировал на религиозном культе «Великой Победы», насаждая в подсознании обывателя стрессовые образы, вызывавшие чувство вины и блокировавшие даже возможность разговора об истоках кровавого потлача),  а закончил жизненный и творческий путь картиной «Комета» - шедевром киноапокалиптики. Поэтому не удивительно, что именно Викторов – вопреки протестам Зака и Кузнецова - настоял на включении в сценарий «Москвы – Кассиопеи» центрального, смыслопорождающего эпизода: предстартового пионерского салюта юных космонавтов на Красной площади перед Мавзолеем Ленина. Мавзолей с выставленным на всеобщее обозрение трупом «вечно живого» Ленина – это центральный узел, аппаратная русской советской Мегамашины Смерти, единственная цель которой – истребление жизни, перевод ее в ресурс загробного бессмертия. Именно Мавзолей с его поминальным статусом музея-кладбища обеспечивает расширенное воспроизводство как интересовавшего Викторова культа «памяти павших» с символикой «жертвенного и бессмертного подвига советского народа в Великой Отечественной войне», так и позднейшего космического «гагаринского» культа, столь же густо замешанного на бессмертии («Знаете, каким он парнем был? Нет, не «был»! Ведь смерть он победил!»).

Оккультная магия в кинематографе

За дурацкой историей, в которой бородатые академики отправляют отроков с едва закурчавившимся пушком в бесконечное космическое путешествие, лишая их простых радостей земной жизни во имя абстрактной цели - помощи неведомым инопланетянам, великий Викторов увидел нечто большее. На американских «Затерянных в космосе» как историю «покорения фронтира» - космическое продолжение англо-саксонского номоса моря - он ответил историей «коллективного спасения», прямо отсылающей к «Философии общего дела» великого русского мыслителя Николая Федорова, перепрограмированной советской властью под задачи коммунистической политической теологии. Не  случайно уже на первых минутах фильма в кадре появляется портрет Константина Циолковского, любимого ученика Федорова, убежденного фашиста сорелевского толка, неустанного пропагандиста евгеники. Жизнь отроков на космическом корабле «ЗАРЯ» подчинена правилам, установленным Циолковским для молодых людей будущего. Корабельный отсек «До 16 лет не входить» - это точное воспроизведение «общественного дома» по Циолковскому, в котором «целомудрие сохраняется так же тщательно, как и жизнь», а Председатель дома (очевидно, мутный И.О.О. – Иннокентий Смоктуновский в сопровождавшем его всю жизнь образе мучимого тайными пороками андерсеноподобного Сказочника) «решает вопрос о возможности молодым людям вступать в брак и принимает меры для ограничения деторождения, если боится плохого в каком-либо отношении потомства». Половая чувственность связана со смертью, - указывают Федоров и Циолковский, - ибо рождение оборотной стороной имеет смерть. Любовь к родителям-предкам призвана вытеснить половое чувство, обратить вспять силу рождения, заменяя деторождение отцетворением, «обратно-рождением» отцов. Как успел заметить зритель, собственно родителей (или чего-то, хотя бы отдаленно напоминающего триангулярную семью) нет ни у кого из членов экипажа, кроме несчастного Паши Козелкова. Эксперимент, очевидно, затеян в интересах советских номенклатурных академиков, рассчитывающих на будущее воскрешение в универсальной патерналистской семье. Так обещанное подросткам-космонавтам и предвкушаемое зрителями первой серии (премьера  -23 сентября 1974 года) эротическое приключение, свадебное путешествие в неизведанное, во втором фильме «Отроки во вселенной», вышедшем на экраны спустя полгода, откладывается на неопределенный срок и парадоксальным образом «схлопывается» в постылую сиюминутную работу по вечному возвращению живых мертвецов.

Оккультная магия в кинематографе

Подростковые фантазии о полете по волнующей воображение схеме «3д + 3м»  забыты: к трем одинаковым мальчикам присоединяется еще один – тот самый космический заяц (сын режиссера Басова и актрисы Фатеевой убедителен в роли мажора с лихорадочным румянцем), очевидно, для гармоничных парных упражнений в традициях античной мужской культуры, а три в равной степени отталкивающих девочки отправляются на «женскую половину», чтобы не творить соблазн. Федоров учит, что преодолеть вызываемую женщиной рознь можно лишь обратив ее в сестру. Примечательно, что выродившаяся антропоморфная цивилизация Варианы, возвращением которой на родную планету вынуждены заниматься пионеры, устроена на тех же основаниях: женщины культурно не обозначены, а немолодые мужчины открыто интересуются отроками. «А у тебя стали расти волосы, ты совсем большой!», - подмечает руководитель варианской орбитальной станции в разговоре с молодым инопланетянином Агапитом. Отсылка в имени к «агапэ» призвана смягчить откровенность этой фразы, прямо цитирующей строчку из «Облаков» Аристофана, восхваляющую первый пушок прелестных греческих мальчиков. И советские академики, и вожди Варианы, и отцы церкви, раскрутившие концепт «отрочества», могли бы повторить следом за Стратоном: «Юношеский цвет двенадцатилетнего мальчика приводит меня в радость, но предпочтительнее мальчик лет тринадцати. Тот, кому четырнадцать, — еще более сладостный цветок Эротов».

Оккультная магия в кинематографе

Циолковский писал: «Нами распоряжается, над нами господствует Космос. Абсолютной воли нет, мы – марионетки, механические куклы, автоматы, герои кино». Бедный Паша Козелков стал таким киногероем, услышав в 7-40 утра зомбирующий зов «Пионерской зорьки» из никогда не умолкающего громкоговорителя. Ричард Викторов, сплавив в своем удивительном жанровом мэшапе подростковую космооперу с федоровской танатографией, показал, как работает этот зов Танатоса, это утробное урчание Мегамашины Смерти, питаемой советским утопическим техницизмом и русской архаической магией.

moskovitza (с)

0

20

Великое противостояние Сатаны.

В 1962 году в мировой хронофантастике произошли два важных события – недавний выпускник актерского факультета ВГИКа Юрий Дубровин опубликовал в престижном журнале «Техника – молодежи», флагмане обскурной и бизаррной фантастики, свой рассказ о путешествии во времени «Эти трое», а опытный документалист Крис Маркер выпустил короткометражный фильм-фотороман «Взлетная полоса». Пионерские хронооперы были замечены – Маркер получил очередную премию Жана Виго, а Дубровин - поощрительную национальную премию Международного конкурса фантастики социалистических стран. Для 25-летнего Дубровина это событие оказалось судьбоносным: он забросил актерское ремесло и – по примеру Маркера – ушел в режиссуру. Вскоре отличившийся на белорусском телевидении документальными (зрителям запомнились судебный очерк «За чертой» и лирический «Автобус в другие города») и короткометражными (притча «Снежный конь») картинами режиссер был принят в штат «Беларусьфильма». В «медленном» вестерне «Вашингтонский корреспондент», рассказывающем об американской пятилетке террора, начавшейся с выстрела самого известного белоруса современности Ли Харви Освальда, оттрубившего под бубками два года токарем на Минском радиозаводе им. Ленина, Дубровин активно пользовался стилистикой Маркера, в том числе пан-зум съемкой с фотографий, вдохновлялся материалом из киноальманаха «Далеко от Вьетнама» и «Шестого фасада Пентагона» и даже посылал привет коллеге:  среди десятка фейковых телевизионных реклам, прямо отсылающих к пародийной рекламе в маркеровском «Письме из Сибири», есть и ролик с получающим патентованное обезболивающее слоном (намек на созданную неутомимым Маркером творческую группу SLON).

Оккультная магия в кинематографе

Понимая, что хронофантастика никогда не будет включена в тематический план преимущественно  «партизанской» киностудии, Дубровин ухватился за спущенный Гостелерадио заказ на «детское» кино - экранизацию дилогии Льва Кассиля «Великое противостояние». События, о которых рассказывала в своем дневнике героиня повести - московская школьница Сима Крупицына, выстраивались вокруг великого противостояния Марса 1939 года. Дубровин, заручившись поддержкой опытного сценариста Дмитрия Василиу, с одинаковой легкостью адаптировавшего для экрана байки старых большевиков о Ленине и многотомные эпопеи среднеазиатских партноменклатурных баев об успехах социалистического строительства в их изрытых зинданами вотчинах, выстроил для сюжета «темпоральную рамку»: действие фильма происходит «в наши дни», накануне великого противостояния Марса 1971 года, которое с большой вероятностью может стать последним для немолодой и смертельно больной Серафимы Андреевны Крупицыной, безумного ученого-астронома, возвращающегося мыслями (но только ли мыслями?) в свое прошлое.

Оккультная магия в кинематографе

Лев Кассиль своей начатой в 1939 году повестью пытался вытеснить бессильное отчаяние, вызванное потерей любимого младшего брата Оси – генератора и полноправного соавтора «Кондуита» и «Швамбрании». О том, что Иосиф Кассиль, арестованный по обвинению в участии в антисоветской террористической диверсионно-вредительской организации, был расстрелян в 1938 году, его жена, отправленная на 8 лет в ИТЛ (сперва в Темлаг - лагерь жен изменников родины в Потьме, а потом в АЛЖИР), узнала только в 1946 году, когда встретилась со своей освободившейся из спецприемника для ЧСИРов дочерью Наташей за воротами Джезказганлага. В отличие от смертельно напуганного Кассиля, его героиня Сима, скользящая «остраненным» детским взглядом по поверхности событий, хотя бы попыталась заступиться за впавшего в немилость режиссера Расщепея и даже написала письмо в Кремль «самому». Дубровин решительно деконструирует этот «адамический» взгляд ребенка - заложника, за которым орденоносные «любимцы детворы», производители сталинистской детской прозы прятали свой животный сервильный страх, и заменяет Невинного рассказчика Симу Темным нарратором Серафимой. Крупицына не просто постарела за прошедшие годы: кровавые отблески Марса - в полном соответствии с кинематографической модой начала 70-х – вызывают в ней демоническую одержимость, наполняют безумием и заставляют снова и снова возвращаться в прошлое, чтобы, захватив власть над сюжетом расписавшегося в собственной беспомощности Кассиля, убивать! убивать! убивать!

Оккультная магия в кинематографе

Перенесясь в ноябрь 1941 года, в захваченную нацистами подмосковную музей-усадьбу, Серафима –в облике пятнадцатилетней Симы, схватив с каминной полки, украшенной табличкой «Руками не трогать», парабеллум, небрежно отложенный забывчивым гауптманом, выпускает ему в живот всю обойму с хладнокровием, которому позавидовали бы героини Туры Сатаны из «Астро-зомби» и Магды Конопки из «Сатаника». А вот С(ераф)има уже в 1945 году. «Ко дню моего рождения приехал в Москву Рома Каштан», - рассказывает кассилевская Сима, а сам автор, деликатничая, призывает читателя пожелать юным героям «верной и ласковой дружбы в светлооком городе Москве». Но дубровинской Серафиме слишком хорошо известно, что скрывается за этими «светлыми очами», этими бельмами Москвы, описанной Кассилем как город, где «просили не скопляться и проходить, не толкаясь, милиционеры». Именно вселившаяся нечистая сила делает радужную оболочку белесой, а зрачки – едва различимыми. «Слушай, Ромка, я убийца», - признается осатаневшая Серафима, и повернувшись к зрителю, равнодушно добавляет: «Ромка был убит на Дальнем Востоке в боях с японскими самураями». «Давно приехали из эвакуации мои родители», - благодушно записывает в «кассилевском» дневничке Сима, а ворвавшаяся в тот же момент прошлого Серафима с безразличным видом стоит около портрета родителей в  траурной рамке, приговаривая: «Шлет мне свой кровавый луч звезда зловещая».

Оккультная магия в кинематографе

Дубровин принципиально не дает зрителю возможности уловить принцип чередования временных петель, снимая дропы Серафимы в прошлое то в цвете, то в монохроме, то через фильтры. Сама Серафима тоже не знает, действительно ли она возвращается в «свое» прошлое, и даже само его существование ставит под сомнение: «Понимаешь, Ромка, меня больше нет. Просто ничего не осталось, - откровенничает Серафима после того, как выяснилось, что она не отобразилась на проявленной школьным товарищем фотопленке: - Нет, Ромка. Меня нет. Ты же видишь, пустая пленка! Пустая!». Ветеран беларусьфильмовского гримерного цеха София Михлина меняет скособоченные «детские» и «взрослые» парички на великовозрастной исполнительнице главной роли Лидии Мельниковой (свою любимую ученицу выпускного курса ЛГИТМиКа 1974 года привел снявшийся в роли Расщепея ленинградский театральный функционер Игорь Владимиров) с такой очаровательной небрежностью, что кажется, будто несчастная Серафима вообще не выбирается из воронки времени. Именно Софии Израилевне, которую через несколько лет Элем Климов выгонит со съемочной площадки своего мондо-макабро «Иди и смотри» за демонстративное нежелание клеить массовке «реалистичные» вывороченные кишки, фильм обязан своей запоминающейся картинкой: работая над гримом С(ераф)имы, Михлина явно вдохновлялась – очевидно, с подачи Дубровина - картиной Пьеро Виварелли «Сатаник», главная героиня которой – безумная ученая Марни Баннистер с обезображенным ангиомой лицом – то превращается в безжалостную юную прелестницу, то вновь становится уродливой немолодой женщиной с выпуклыми бородавками и грязными кругами вокруг глаз.

Оккультная магия в кинематографе

Камера Андрея Булинского подолгу вглядывается в неподвижное, залитое кровавым отсветом Марса лицо Серафимы, как будто ожидая, когда она моргнет, как героиня Элен Шателан во «Взлетной полосе». Но подсказок не будет: каждый зритель сам должен решить для себя, кто же стоял за левым плечом Симы Крупицыной в павильоне «Мосфильма» - подлинный Сатана – злой Демиург или оболганный им и «назначенный» на роль сатаны Ангел света, посланный непознаваемым Богом для спасения человечества, - и выбрать свою сторону в этом Великом противостоянии. Юрий Дубровин, автор вышедшего на телевизионные экраны в 1975 году изобретательного мэшапа из советского детского романа воспитания, хронофантастики и демонсплуатационного кино, прошел свой путь до конца: 28 июня 1983 года тело 46-летнего режиссера нашел путевой обходчик на железнодорожном перегоне Коханово – Орша.

moskovitza (с)

0


Вы здесь » Ключи к реальности » Волшебная сила искусства » Оккультная магия в кинематографе