Ключи к реальности

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Ключи к реальности » Волшебная сила искусства » Оккультная магия в кинематографе


Оккультная магия в кинематографе

Сообщений 31 страница 40 из 41

31

Сергеев N +1, который  ищет Сергеева N начисто убивает демобилизованного солдата, который пытается вернуться на родную фабрику. Ибо Сергеев N становится  такой занозой в былой гомогенности  Бытия, что уже никакое Вечное Возвращение через Дракона кусающего свой хвост,  более невозможно. Сергеев N Ланселот  навсегда побеждает Дракона.
А искупительный жертвой для такого Великого Делания вступает высеченный ( не в камне, а розгами) трудящийся Навгаль, который есть  обратная сторона аристократического Тоналя.
Так ветер, поднятый силой свиста искупительных розг, задул в паруса Сергеева N+1 , навсегда изменив ход истории.

Оккультная магия в кинематографе

0

32

Улица полна неожиданностей, или Mort aux vaches!

«Бей милицию! Делай вторую Венгрию!» - скандировали десятки тысяч болельщиков «Зенита», ломая милицейское оцепление на стадионе им. Кирова 14 мая 1957 года после очередного унизительного проигрыша любимой команды. До учредительной конференции Ситуационистского интернационала в Козио-ди-Аррошия оставалось два с лишним месяца, а эти чеканные лозунги уже рисовали картину будущего, которым грезили Ги Дебор и его соратники - будущего, в котором вся власть принадлежит рабочим советам, а гебистская сволочь болтается на фонарях кверху желтыми ботинками.

Оккультная магия в кинематографе

Цивилизация вохры, только недавно ослабившая людоедскую хватку (общество бюрократического спектакля перестало выдавать себя за общество красного пентакля), ошалела от масштабов ленинградского бунта, спровоцированного милицейскими зверствами (накануне матча в ленинградской ментовке в очередной раз до смерти запытали случайную жертву) и ставшего одним из первых антиментовских восстаний, захлестнувших страну в конце 50-х – первой половине 60-х годов (от Подольска и Мурома до Бийска и Чимкента). Ленинградский нарсуд отправил безвестного фаната «Зенита» Юрия Гаранина – автора лозунгов, которые через десятилетие украсят стены Сорбонны, - на 8 лет за решетку, а киностудия «Ленфильм» в пожарном порядке запустила в производство агитку о пользе милиции. На ведомственную халтуру кинематографическое начальство отрядило двух случайно подвернувшихся под руку неприметных студийных аутсайдеров – сценариста Леонида Карасева и режиссера Сергея Сиделева. Измордованные игрой в прятки с советской жизнью 50-летние старики в тяжелых драповых пальто на волглой ватиновой подкладке совершили, казалось бы, невозможное: поверх заказной джинсы о том, что «без милиции тоже нельзя» (рефрен простодушной песенки, звучащей в фильме) они записали страстный манифест об отвоевывании власти над собственной жизнью у общества полицейского террора. Сиделев и Карасев одними из первых в мировом кинематографе применили основную ситуационистскую технику – детурнеман (détournement), вывернув наизнанку символы бюрократического спектакля и противопоставив их его гипнотической власти. На глазах зрителей миф о милиционере как «хозяине порядка» (так аттестует себя околоточный Шанешкин все в той же песенке) рушится, высвобождая осознание того, что менты – лишь алчные марионетки спектакля, питающиеся безнаказанностью и насилием.

Оккультная магия в кинематографе

Незадолго до выхода «Улицы...» Вильгельм Райх писал: «Заставляя людей ненавидеть полицию, вы только усиливаете ее и придаете ей мистическую власть в глазах бедных и отчаявшихся». Карасев и Сиделев последовательно наполняют фильм не ненавистью, но концентрированным презрением к организованному злу и утонченной издевкой над ним. «Помогите, товарищ профессор, за мной гонится милиционер!» - кричит студентка ленинградского юрфака, врываясь в здание Двенадцати коллегий как будто в поисках защиты от маньяка-насильника. «За что тебя... за что тебя забрали?» - непритворно ужасается подруга главной героини Кати Водневой, повстречав ее в сомнительном обществе милиционера Васи Шанешкина (Джемма Осмоловская и Леонид Харитонов в самом начале своего «служебного романа»). «Не капризничай, а то я тебя вон дяде милиционеру отдам», - грозит легкомысленная мамаша (стильная Людмила Макарова) несмышленой дочке по прозвищу «Козлик». «Бумага из милиции? Я и... милиция? В грязь втоптали!» – ревет кассир Стройтреста Иван Захарович Воднев (Георгий Черноволенко, отчаянно комикующий в королевской тени Сергея Филиппова, довольствовавшегося коротким эпизодом), которого стихийный эксперимент по созданию спонтанной ситуации – захват будки регулировщика во время пьяного дрейфа (dérive) по городу белых ночей - и последующее заточение в милицейском участке превратили в убежденного ситуациониста, цель которого – свобода от бандитской диктатуры бюрократии и ее цепных псов, тиранически насилующих податное население.

Оккультная магия в кинематографе

Понимание того, как устроена свобода, приходит, когда Воднев и его единомышленники отказываются от фронтального сопротивления, от прямого поединка со спектаклем, перестают подпитывать систему либидозной энергией болезненной фиксации на ее действиях. Пустота, возникшая между охваченными идеями ситуационизма ленинградцами и держимордами спектакля, становится невыносимой для машины террора. В кошмарных видениях Шанешкина, изобретательно снятых опытнейшим оператором Сергеем Ивановым, толпы зомбиподобных самореплицирующихся ментов заполняют Исаакиевскую площадь в надежде навязать жителям Ленинграда свою «защиту». В их механических голосах слышится печально известное: «Мы будем вас охранять»; с этой глумливой фразой заходят подбандитки в контейнер зашуганного кооператора на мелкооптовом рынке. Но самоорганизующаяся анархия как мать порядка не нуждается в самозваных «хозяевах порядка» - и тогда серая слизь внезапно исчезает, и первый счастливый глоток свободы наполняет легкие.

Оккультная магия в кинематографе

Блестящий кино-детурнеман, снятый - в полном соответствии с теоретическими установками ситу - в духе спектакля и в его обветшалых ждановистских декорациях, неотличимый от самого спектакля и потому ускользающий от немедленной и необратимой рекуперации, вызывал настоящий дискурсивный взрыв – в премьерном 1958 году фильм посмотрели 34.3 млн.зрителей (третье место в прокате! – неслыханный результат для идеологической заказухи). В 1964 году этот прием партизанской пропаганды с успехом повторили Иван Аксенчук и Леонид Шварцман: переписанный ими милицейский комикс кащея Михалкова «Дядя Стёпа — милиционер» раскрыл анальную механику саморепликации серой слизи (лишь спустя 40 лет этот мем будет присвоен «расторопным» Бэнкси и вскоре реимпортирован Синими носами). Только в ноябре 1968 года, после неизбежного поражения парижской и пражской весны, оправившийся от шока спектакль попытался инкорпорировать ситуационистские открытия Сиделева и Карасева: в Голубом огоньке, посвященном дню милиции, Леонид Харитонов вновь напялил милицейскую форму, а легенда дарк-фолка Ольга “Я – Земля” Воронец в сопровождении дуэта баянистов спела - от лица повзрослевшей девочки по кличке «Козлик» - песню «Полюбила я участкового» с характерным признанием: «Ах, зачем, зачем мои родители меня в детстве пугали тобой!».

moskovitza (с)

0

33

Карнавал, или L'ennui est contre-révolutionnaire!

«Революция против спектакля сама превратилась в спектакль», – констатировал разочарованный Дебор в 1972 году, распуская Ситуационистский интернационал. «Ситуационистский интернационал умер, да здравствует ситуационизм!» – могли бы сказать в ответ известные режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, приступая в том же году к работе над сценарием фильма «Карнавал с нежной любовью, веселыми клоунадами, тайным сговором, великим сыщиком, погоней, дракой, судебным разбирательством, воскрешением из мертвых, с условными и безусловными рефлексами, а также с разнообразными номерами и счастливым концом». Воскрешение из мертвых – не только одна из сюжетных линий фильма, поставленного Михаилом “Гутгарцем” Григорьевым в творческом объединении «Экран» и вышедшего в премьерный телеэфир в канун нового 1973 года, но и метафора возрождения ситуационистских идей, случившегося в начале 70-х благодаря усилиям разбросанных по всему миру автономных групп про-ситу, как будто решивших напомнить впавшим в уныние лидерам ситуационистов их старый лозунг: «Скука контрреволюционна!».

Оккультная магия в кинематографе

«Человек рождается, чтобы скучать, - говорит мрачный Дрянь-Дрянчковский (Зиновий Гердт), предводитель международной тайной организации скучнистов («мрачнистами» называл самих Алова и Наумова, дебютировавших в жанре темной комсомольской готики, видный представитель бюрократического кинематографа Иван Пырьев), – Скучать – в этом смысл жизни». Скука – не просто одно из проявлений нищеты повседневной жизни заложника общества спектакля, «досуг» которого так же уныл, как рутинный подневольный труд; это, в первую очередь, универсальный механизм контроля и подавления любых форм свободного желания и стремления революционизировать собственную жизнь. В основе экономии скуки - заведомая неутолимость зрительского влечения к образам, ставшим товаром, защищенным «авторскими правами», и принципиальная неудовлетворяемость потребности в развлечении у субъекта, отчужденного от собственных переживаний. Спектакль вызывает скуку, чтобы торговать ей, чтобы заставлять зрителя снова и снова инвестировать в свою нехватку: «досуг» становится источником прибавочного продукта.

Оккультная магия в кинематографе

«Не забудь, скука – наш лучший друг!» – наставляют скучнисты киллера Аркадия (Спартак Мишулин), нанятого для убийства Главного клоуна («солнечный клоун» Олег Попов, последние 20 лет известный как Hans im Glück - Счастливый Ганс)... Аркадий проникает в цирк, убивает Олега Попова, и с этого момента на экране начинается нечто невообразимое: Алов, Наумов и Григорьев, будучи, как и все ситу, убежденными противниками копирайта и защитниками права на плагиат, дословно – кадр за кадром – переснимают заключительную часть телефильма «Клоуны», поставленного парой лет раньше знаменитым Феллини – таким же «торговцем плоскостопием», унижающим т.н. «маленького человека» своим показным сочувствием, как и ненавидимый ситуационистами Чаплин. В мясорубку детурнемана попадают и феллиниевская сцена прощания с погибшим клоуном на арене цирка (Алов и Наумов позволили себе единственное отступление от «оригинала», положив Олега Попова в оцинкованное корыто с намалеванным ценником – сентиментальное воспоминание о случайном знакомстве двух режиссеров у бутафорского гроба на съемках фильма «Тарас Шевченко»), и погребальные свечи, и легкий траурный креп (как всегда у Гутгарца, камера с трудом пробивает себе дорогу сквозь наспех, но наглухо задрапированный и заставленный убогим реквизитом съемочный павильон), и несущиеся вскачь кони, и пожарные в медных касках с брандсбойтами наперевес, и, конечно же, воскресший клоун, парящий над ареной в свете прожекторов.

Оккультная магия в кинематографе

Для создателей «Карнавала» очевидна идеологическая природа медиаобраза «воскресающего клоуна», которым так гордился Феллини: С 1963 года именно клоун - Рональд Макдональд, исполнительный директор по вопросам счастья корпорации «МакДональдс» - постепенно замещает в масскульте, активно использующем техники амнезии, место Христа как искупитель, обещающий жизнь вечную и воскресение в Последний день пиющим его кровь и ядущим его плоть - липкую газировку и прогорклые котлеты в тесте. Алов, Наумов и Григорьев используют плагиат как технику сопротивления, разрушая миф о клоунах как борцах со скукой, показывая их подлинное место в механизмах отчуждения. Вот эти размалеванные паяцы - «полицейские смеха» - постепенно заполняют все пространство арены, как милиционеры в кошмаре Шанешкина из «Улицы..»; вот они уже не умещаются в кадре, заливая шутовскими слезами объектив камеры. «Мы будем вас защищать от скуки», - как будто говорят самозваные «хозяева смеха», призванные контролировать развлечение заложников спектакля, навязывая им стандарты досуга в отмеренных пределах «свободного» времени (так Капитал с мрачной иронией именует праздность, намертво привязав ее к «несвободному» времени отчужденного труда). C «Карнавала» начался отсчет мировой истории злых клоунов - кинематографической (Алов и Наумов, несомненно, держали в голове снятую еще в 1939 году, но прошедшую почти незамеченной пионерскую картину своего любимого учителя Игоря Савченко и Евгения Шнейдера «Высокая награда», в которой цирковой клоун дядя Вася (Борис Петкер) не останавливался перед детоубийством, чтобы выведать секреты советской оборонной мощи), и не только кинематографической (Джон Уэйн Гейси, еще один – кроме «Высокой награды» и «Карнавала» - источник вдохновения Стивена Кинга, свое первое убийство совершил именно в 1972 году).

Оккультная магия в кинематографе

Лишь когда спектакль восстанавливает статус кво, вновь вступая в свои права (лидеры скучнистов схвачены, до смерти запытаны дешевыми шутками, сложены вдвое и выброшены на свалку как сор), становится ясно, какой смех был врагом скучнистов. Это смех, поставляемый спектаклем, смех, усыпляющий скуку, но не упраздняющий ее, и, тем самым, делающий угнетение скукой еще более эффективным. Григорьев-Гутгарц, используя фирменные ситуационистские приемы (рваный ритм, хаотичное чередование плавного и прерывистого монтажа, нарочитые длинноты, статичные планы, остановки действия, «пустые» кадры, многократные повторы, работающие на депривацию влечения к образам) намеренно наводит на зрителя скуку иного рода, глубинную скуку, которая – через экранное воспроизводство бессмысленного - только и может вырвать человека из липкой захваченности «развлечением» и открыть ему подлинность мира.

moskovitza (с)

0

34

На углу Арбата и улицы Бубулинас, или La Poésie est dans la rue!

«В Греции правит военно-полицейский режим, режим полковников, который лишил греков всех демократических свобод, всех человеческих прав», – сделав на камеру скорбное лицо, рассказывает видный функционер Союза писателей Сергей Смирнов, самое известное детище которого – коллективное Письмо в редакцию газеты «Правда» в связи с антисоветскими действиями и выступлениями А. И. Солженицына и А.Д. Сахарова – увидело свет в том же 1973 году, что и фильм мосфильмовского режиссера Маноса Захариаса. «В тюрьмах Греции по-прежнему остаются политзаключенные, а один из городов страны служит перевалочной базой для войск НАТО», - вещает неутомимый глобтроттер, объездивший в изнурительной борьбе за мир более пятидесяти стран и только что вернувшийся с очередного Парижского форума в защиту греческой демократии. Этой унылой политинформации, как будто проведенной членом общества «Знание» в красном уголке домоуправления, с пиететом внимает ведущий корреспондент-международник одного из влиятельнейших советских медиа Ксения Троицкая (чувственной красавице Людмиле Чурсиной отчаянно неловко в образе молодой опасной интеллектуалки; как на самом деле выглядит и ведет себя хищная ТАССовская журналистка, зрители узнают в том же 1973 году из очередного политического боевика Алексея Спешнева «Хроника ночи» с участием ледяной Джеммы Фирсовой, играющей саму себя). О зверствах черных полковников Троицкой известно не понаслышке: в застенках госбезопасности (Асфалии) на улице Бубулинас в Афинах томится ее возлюбленный, греческий режиссер-коммунист Мемос Янидис (Владимир Скомаровский - статный и подозрительно статичный красавец с аккуратными усиками - через пять лет после выхода фильма бежал в США, оставив в заложниках жену – актрису Нонну Терентьеву). Безутешной Ксении остается только бродить по продуваемым ледяным колючим ветром московским улицам, вспоминая в черно-белых флэшбеках лето 1966 года и совсем другие прогулки...

Оккультная магия в кинематографе

«Пошли на Арбат? – предлагает Мемос Ксении, случайно встреченной во время бесцельного фланирования по Москве, – Пойдем и выйдем к перекрестку вашего Арбата и моей улицы Бубулинас», и в ответ на недоуменное: «А кто вам сказал, что они пересекутся?», бросает загадочно: «Ничего не известно, но, думаю, они пересекутся». Так в ежедневную рутину московской журналистки властно вторгается психогеографический дрейф – «автоматическое письмо ногами по городским улицам под воздействием спиртного», одна из главных ситуационистских техник революции повседневной жизни. Разумеется, дрейф – это только первый шаг на пути к унитарному урбанизму – полному переустройству бюрократической городской среды, но и участие в предложенном Мемосом смешении городских атмосфер в ситуативном пространстве для высвобождения чувства свободы потребовало от героини Чурсиной напряжения всех сил. Русская кочевая цивилизация, никогда не знавшая собственно городов, выраставших столетиями из цеха и университета, в лучшем случае могла предложить для психогеографических экспериментов посад, прилепившийся к кремлю (караван-сараю, ставке кочевого начальства, военному поселению) или острогу (пересыльной тюрьме, случайному лагерному пункту на бесконечном кандальном тракте).

Оккультная магия в кинематографе

Призыв Маноса к радикальному обновлению привычной картографии вызвал шок не только у Ксении, но и у зрителей, для которых на протяжении сорока лет единственной ментальной картой была пачка «Беломора», и которые только в конце 60-х годов начали открывать для себя психогеографические практики. Книга королевы кинодокументалистики Галины Шерговой «На углу Арбата и улицы Бубулинас» (несомненно, вдохновленная рассказом Дебора о ситуационисте, ориентировавшемся в походе по Гарцу при помощи плана Лондона), положенная в основу сценария картины Захариаса, вышла в издательстве «Молодая гвардия» в 1969 году; в это же время Венедикт Ерофеев дописывал на кабельных работах в Шереметьево свою поэму «Москва-Петушки», а художник и архитектор Игорь Пяткин деконструировал московские пространства ликования на страницах «Веселых картинок» (годом позже издательство «Малыш» соберет графику Пяткина под обложкой книжки-раскраски с характерным «дрейфующим» названием «Мы плывем по Москве»). Неудивительно, что все эти психогеографические эксперименты задействовали московскую топологию: претендовать на звание «города» имело наглость только это бесконечно разросшееся аракчеевское поселение, гигантская казарма, заселенная бесправными податными «горожанами» и терроризируемая шайками лихих людей в сером, занимающихся отхожим промыслом на углах проспектов Кровососущих уродов и улиц Красного маньяка. (Впрочем, первый кино-дрейф был все же снят не в Москве, а в бюрократическом карго-городе Ленинграде: в фильме Виктора Соколова «День солнца и дождя», поставленном в 1967 году, двое горемык-школяров, как будто сошедших со страниц меланхоличной ленинградской «детской» прозы, прославленной именами Голявкина, Вольфа и Попова, бросив вызов привычным маршрутам, отправлялись в блуждания по Петроградской стороне, вскрывая новые измерения и заново переписывая хорошо знакомые улицы и дворы.)

Оккультная магия в кинематографе

...Ксения Троицкая выходит из своего одинокого дрейфа на углу Арбата и Спасопесковского переулка, у легендарного магазина «Консервы». Отсюда, торопливо разлив под прилавком грузинское вино по стаканам из-под «сока сливового с мякотью», она впервые отправилась отвоевывывать собственное городское пространство в компании бесстрашного греческого режиссера. «Он был прав, - бормочет замерзающая Ксения, пробиваясь сквозь тело вышедшей на продуктовую охоту толпы, - Вот и пересеклись Арбат и Бубулинас, только нескладно они пересеклись». Спустя 40 лет эта нескладность видна невооруженным глазом: помещение магазина «Консервы» захвачено сетевой автопоилкой, где загипнотизированные радостью потребления «горожане» вкушают свою порцию картонного эрзаца, а вокруг гудит рекуперированный усилиями придворных «урбанистов» психогеографический диснейленд с экологическими велодорожками посреди тундры и приложениями для смартфонов, позволяющими «увидеть в знакомых местах что-то новенькое».

moskovitza (с)

0

35

Последние дни Помпеи, или L'art est mort, ne consommez pas son cadavre!

Крах стратегии прямого политического действия, на которую в 60-е годы делали основную ставку Дебор и его единомышленники-спонтанисты, возродил в кругах про-ситу интерес к культурному энтризму. К ситуационистам, внедрившимся в культуру спектакля с целью разрушения его изнутри, причисляли себя и участники автономной энтристской ячейки Борис Ласкин и Леонид Лиходеев, написавшие в 1972 году страстный манифест с призывом к упразднению институциализированного искусства, преодолению искусства как товара – результата специализированной отчужденной деятельности - и превращению его в революционную практику повседневной жизни. Фильм «Последние дни Помпеи», вышедший на экраны 9 июля 1973 года, стал одной из трех самостоятельных полнометражных картин Иосифа Шапиро, всю жизнь довольствовавшегося ролью второго режиссера и покорно несшего – в компании Шустера и Шределя – клеймо «второстепенного ленфильмовца».

Оккультная магия в кинематографе

Историю о том, как четверо студентов театрального училища разгромили труппу бродячих артистов, дававших для непритязательной публики захолустного курортного городка Ветродуйска (съемки картины проходили в пыльном заплеванном Туапсе, одинаково ненавидимом местными жителями и отдыхающими) фрик-шоу с дрессированной собачкой, эстрадными песенками и эротической пантомимой, Шапиро – в точном соответствии с замыслом Ласкина и Лиходеева – превращает в размышление об отчуждении человека, вовлеченного в культурное пространство спектакля.

Культура, подавляя волю заложника спектакля своими требованиями пассивного созерцания и невмешательства в сценическое действие, становится главным препятствием на пути революции сознания. К пониманию этого четверо решивших «развлечься» студентов, скорее напоминающих пресыщенные пары курортных свингеров, приходят в городском ДК на выступлении кочевой эстрадной бригады во главе с ветераном Госконцерта Евгением Мамайским и его амбициозной супругой Помпеей (унылый Иван Дмитриев и блистательная Людмила Аринина). Ласкин, Лиходеев и Шапиро, вслед за Ванейгемом, показывают, что именно студенты составляют массовку для самых убогих проявлений культурного спектакля. Кажется одновременно привычным и странным, что молодые люди предпочитают авантюрам безопасное прозябание в отмеренных тотальным спектаклем пределах личностной свободы, находя компенсацию в культурных товарах, этом «опиуме для студентов» - трупе искусства, упакованном в целлофан. Бунт студентов начинается с попытки противостоять террору работников культуры, строго следящих за соблюдением социального кода, сопутствующего коллективному потреблению зрелища (включая моторную атрофию зрителя, запреты на обмен мнениями, обращение к исполнителям и выход из зала до окончания представления). От робкого детурнемана - подрисовывания усов к фотографии Помпеи Мамайской на афише Дома культуры (прямая отсылка к «модифицированному» Асгером Йорном портрету девочки из богатой семьи, жесту, в свою очередь указывающему на бессилие и исчерпанность авангардистского вмешательства a-la Дюшан как радикального метода отрицания искусства) – студенты переходят к выстраиванию ситуаций, которые должны поставить и зрителей, и актеров перед действительным выбором (как в «футболе трех команд», разыгранном Юрием Гараниным на Кировском стадионе) и не оставить фрик-шоу семьи Мамайских ни малейшего шанса на существование. «В художественных практиках будущего для вас нет места, - как будто обращается к несчастным эстрадникам кровожадный предводитель студенческой банды четырех, отталкивающий абориген Митя (Тамаз Толорая), - Мы оставим вас без куска хлеба».

Оккультная магия в кинематографе

Шапиро снимает кино идей, кино радикальное, диалектическое и антизрелищное, не позволяя зрителю пассивно отождествиться с кем бы то ни было из героев. Кровожадный грузин Митя, борец со спектаклем, опирающийся на административный ресурс (его дядя Георгий – начальник милицейского участка в Ветродуйске), так же отвратителен, как и циничный торговец искусством дрессировщик Полумухин (гротескный Игорь Дмитриев) с его призывом к коллегам «Надо показать товар лицом», и лицемерный «творец» Мамайский, с наигранным возмущением парирующий: «Когда говорят об искусстве, по-моему, не вполне подходит слово «товар»». Не удивительно, что по итогам репрезентативного конкурса-опроса читателей популярного журнала «Советский экран» «Последние дни Помпеи» были признаны худшим фильмом 1973 года, получив в два раза меньше баллов, чем абсолютный лидер – фильм «Мачеха», идеальный пример безумной имитации безумной жизни, полтора часа скуки, строительными блоками для которой, по точному замечанию Дебора, были инсценированные анекдоты, в данном случае, их худшая разновидность - анекдоты про тещу. Иной результат был бы просто невозможен в условиях соглашательского процветания начала 70-х, когда зритель, получивший, наконец, свою колбасу, в обмен закрыл глаза на то, что перед ним разыгрывается все тот же неуклюжий и корявый спектакль тюремной художественной самодеятельности, поставленный по выпущенной в Саранске гулаговской методичке.

Оккультная магия в кинематографе

Пожалуй, единственным подлинным авантюристом (в ванейгемовском смысле) во всей этой истории («авантюристами» называет своих сокурсников слегка напуганный происходящим студент Аркадий (Виталий Соломин)) является потрепанный многолетним конферансом куплетист Кукин (Борис Сичкин в своем привычном амплуа), переквалифицировавшийся в хормейстера: поставив на сцене в несколько рядов случайных «певцов ртом», имитирующих народный хор, он врубает на раздолбанном бобинном магнитофоне фонограмму оратории Скрябина «Слава искусству» и усаживается за сценой с ящиком «Жигулевского» местного разлива. Промышленная имитация искусства, выдаваемая за искусство, сама должна подвергнуться имитации. «Хоровое пение имеет культурное и народно-хозяйственное значение, - говорит Кукин. - Народно-хозяйственное, потому что это сложное хозяйство!». Через несколько месяцев после премьеры «Помпеи» Сичкин был брошен в тамбовскую тюрьму по обвинению в «хозяйственном» преступлении, и только в 1979 году смог уехать в США. Несколькими годами раньше в Югославию перебралась промелькнувшая в эпизоде Наталья Воробьева, запомнившаяся зрителю в роли людоедки Эллочки в гайдаевских «12 стульях», а чуть позже за границу бежала Евгения Сабельникова, подарившая несколько мгновений высокой эротики (в сцене купания в летней душевой кабине) тем зрителям, которые успели увидеть «Помпею» до того, как картина окончательно перебралась с «третьих» экранов на «полку».

moskovitza (с)

0

36

Эффект Ромашкина, или L'imagination au pouvoir!

В отличие от «Помпеи», имевшей хотя бы короткую прокатную жизнь, второй кино-манифест эфемерного ситуационистского микрообщества Бориса Ласкина и Леонида Лиходеева, написанный в 1972 году и поставленный блестящим дебютантом студии Довженко Романом Балаяном осенью следующего года (буквально в те же дни, когда Дебор экранизировал свое «Общество спектакля»), так и не получил тиражного разрешения Госкино. Тотальный спектакль, прочно окопавшийся в коллективном бессознательном и оккупировавший область людских грез и желаний, конечно же, не мог пропустить на широкий экран историю о том, как пенсионер-визионер Ромашкин (гротескный Роман Ткачук), высвобождающий свое воображение под воздействием убойных доз кефира, решает – вопреки интригам властей, пытающихся взять трансляцию галлюцинаций под контроль – безвозмездно поделиться своими видениями с широкими массами трудящихся.

Оккультная магия в кинематографе

О существовании «галлюцинирующего пенсионера» (так аттестует Ромашкина корыстный ученый Баламутников (элегантный Михаил Державин)) случайно узнает компания кинолюбителей, уже долгое время пытающихся снять рекламный ролик о пользе кефира. Впрочем, попытки эти сводятся к тому, что две скучающие молодые пары целыми днями зависают в стильном кафе «Молоко» (привет Балаяна молочному бару Korova), вяло обсуждая возможный сюжет картины, и иногда делают дерзкие вылазки в город, снимая на любительскую 16-миллиметровую чехословацкую камеру «Адмира» спонтанные ситуации, вызванные запускаемыми посреди оживленных улиц воздушными шарами с привязанными к ним бутылками кефира. Перед нами типичные участники группы «Дзига Вертов» - коллаборационисты спектакля, мелкобуржуазные позеры «дизайнерского сопротивления», якобы использующие рекламные уловки против рекламной системы. Ласкин и Лиходеев, очевидно, намекают на снятый Годаром и Гореном в 1971 году рекламный ролик «Schick», в котором наполняющий комнату запах лосьона после бритья успокаивает ругающуюся пару и заглушает звучащие фоном радионовости о бойне во Вьетнаме и Палестине. Разумеется, никакой антирекламной рекламы в обществе спектакля нет и быть не может. Это такая же обманка, как слащаво-сентиментальная короткометражка Ламорисса о дружбе мальчика и воздушного шарика - недвусмысленно дает понять Балаян, используя излюбленный прием антикино: в кадр то и дело попадает штанга, к которой крепятся якобы летящие над осенним Киевом воздушные шары с бутылками кефира (в «На углу Арбата...» Захариаса таким же нарочито небрежным участником происходящего на экране является кран выносного микрофона).

Оккультная магия в кинематографе

Знакомство с Ромашкиным, виртуозом виртуальных галлюцинаций и люцидных видений – главных источников энергии для грядущей ситуационистской революции - преображает режиссера Алешу, оператора Егора и их подруг - Тамару и Машу (симпатичные Сергей “Кузнечик” Иванов, Сергей Свечников, Людмила Ефименко и примкнувшая к ним Ирина Шевчук). Из лукавых производителей вкрадчивых пара-рекламных трансляций, выдаваемых за оппозицию спектаклю, кинолюбители становятся борцами против симулятивных образов, обеспечивающих контроль зрелища над воображением. «Если в годаровском «Шике» лосьон убивает реальность, в нашем клипе кефир освободит воображение», - как будто говорят герои Балаяна, вновь собравшись в кафе «Молоко». В выстроенной режиссером мизансцене нельзя не узнать любимую фотографию Дебора, на которой он в компании Мишель Бернштайн, Асгера Йорна и Коллет Кайлар ведет заседание ситуационистской ячейки за залитым липким каберне столиком в кафе Chez Moineau. Оператор Александр Антипенко не случайно снимает отражения кинолюбителей в больших зеркалах – так когда-то Ван дер Элскен фотографировал леттристов, блуждавших в сладковатом дыму этой штаб-квартиры Центрального совета бродячих мятежников гашиша на Рю де Фо.

Оккультная магия в кинематографе

Кефир становится для кинолюбителей тем же, чем каннабис был для леттристов из Chez Moineau. Как известно, слово «кефир» происходит от арабского «кейф» («кайф»), означающего состояние праздности и блаженства, вызыванное наркотическим опьянением («кефом» также называют количество гашиша, необходимое для одной закрутки). «Введенный в организм Василь Васильича кефир, достигнув критической массы, в сочетании с волевым комплексом создает поразительный эффект, выраженный в зрительных и звуковых проявлениях, - поясняет суть "эффекта Ромашкина" безумный профессор Занозов (изысканный Николай Гринько), - Чрезвычайно развитый ранее инстинкт частной собственности приводил к тому, что продуктом воображения мог пользоваться только его владелец. Мы же хотим сделать яркие картины воображения на базе высокоэкономичного кефира доступными для всех трудящихся!». Занозов в своем докладе выпускает последний этап эволюции капитала: ассистент профессора Баламутников открыто признает, что в век кибернетики и магазинов самообслуживания производитель галлюцинаций уже не властен над своим воображением - его видениями управляет вездесущий спектакль, отчуждающий субъекта бытия и от его собственного бытия, и от субъектности, подменяющий личные переживания коммодифицированными и навязываемыми извне образами.

Оккультная магия в кинематографе

И подопытный Ромашкин, чувствуя поддержку группы кинолюбителей, решает бросить вызов спектаклю в лице чиновников от науки – «полицейских мысли». «Какое вы имеете право заставлять меня видеть то, чего у меня и в мыслях-то не было!» - восклицает пенсионер-ситуационист, срывая опутывающие его голову датчики и вдохновляя своим примером миллионы любителей «кефира», позволяющего превратить собственное сознание в недоступную для спектакля реальность. «Кефир - моя мечта! Кефир - вот это да! Кефир - ты мой кумир! Кефир! Кефир!», - поется в финальной песне, которая вполне могла бы претендовать на звание ситуационистского гимна 70-х.

moskovitza (с)

0

37

Незнайка в Cолнечном городе, или Un flic dort en chacun de nous, il faut le tuer!

Над этим анимационным полным метром (почти три часа экранного времени) работал уникальный - даже по меркам творческого объединения «Экран» - творческий коллектив: пять режиссеров под общим руководством опытного Юрия Трофимова, четыре художника-постановщика во главе с легендарным Максом Жеребчевским, автором «Бременских музыкантов», три оператора, семь композиторов, создавших звуковой ряд в диапазоне от блататы Шаинского и Шаферана («Лалала, лалала, неприятные дела») до стильного тревожного бита Льва Присса и джазового авангарда Михаила Зива, пятнадцать аниматоров и девятнадцать актеров озвучания, включая таких звезд первой величины как Рина Зеленая и Георгий Милляр. Но главное место в этом коллективном труде, несомненно, принадлежит сценаристу картины – легендарному Николаю Носову, ушедшему из жизни 26 июля 1976 года, за полгода до премьеры.

Оккультная магия в кинематографе

Фильм стал своеобразным творческим завещанием Носова, последним видением созданного им удивительного и пугающего мира. История похождений Незнайки в Солнечном городе, впервые увидевшая свет в летних номерах «Юности» 1958 года, одновременно с премьерными показами картины «Улица полна неожиданностей» и первым выпуском Ситуационистского бюллетеня, была решительно переработана великим провидцем, превратившись из техницистской утопии в мрачную киберпанковскую дистопию. Из сюжета исчезли упоминания о любых технических чудесах Солнечного города (всевозможных радиоляриях, циркулинах, электронных машинах и т.п.), за исключением вездесущих средств полицейского контроля и надзора – бесчисленных камер слежения, фотоэлементов и лазерных сигнализаций, и обо всех общественных пространствах, служащих социализации жителей (библиотеках, театрах, шахматных клубах, городках аттракционов), кроме пространств репрессивной нормализации – отделения милиции с КПЗ, больницы, в которой силой удерживают Незнайку, и зоопарка. Этим треугольником - милицейский застенок, психушка и тюрьма для невинных зверей, превращенная спектаклем в дисциплинирующее зрелище, - и ограничено пребывание в Солнечном городе Незнайки и его друзей – постоянно плачущей эмо-панкушки Кнопочки и метросексуала Пачкули Пестренького по кличке «Пачкуале Пестрини», озабоченного только формой своего носа.

Оккультная магия в кинематографе

Солнечный город предстает перед путешественниками мрачной паноптической машиной с тусклым солнцем, как будто пробивающимся сквозь пластиковый купол и освещающим паутину многоярусных эстакад, забитых автомобилями с аэродинамическими кузовами (декорация, слишком напоминающая «шюфтановские» кадры из «Метрополиса», чтобы признать это сходство случайным). Мертвящий и отчуждающий, этот город подавляет жителей, превращая их в бездушных андроидов. Практически все встречающиеся на пути Незнайки обитатели Солнечного города – марширующие безразличным строем безликие унисекс-манекены с однотипными механическими движениями, в одинаковых чёрных костюмах с белыми жабо и с муравьиными антеннами на головах. Соглядатаи с антеннами отделяются от колонны только для того, чтобы проследить за местной жительницей, получившей от Незнайки букет цветов, схватить самого чужака и свистком вызвать милицию со словами: «Вот он, отправьте его куда надо!».

Оккультная магия в кинематографе

Милиционер Свистулькин с кривой самодовольной ухмылкой ошалевшего от вседозволенности лучшего мента образцового города, привыкшего сажать в тюрьму «пешеходов, поэтов и прочую хуету», с первых минут пребывания Незнайки и его друзей в режимном Солгороде обрушивает на них всю мощь репрессивной машины. «Иностранец? Пачкуале Пестрини? Подозрительно как-то, туманненько! А к нам в Солнечный город зачем приехали? На такой машиночке нельзя по городу! – втирает этот хорошо знакомый зрителю «хозяин порядочка» отвратным вкрадчивым голосом, не предвещающим ничего доброго (блестящая работа Вячеслава Невинного), – Здесь вам не цирк, здесь глупых вопросов не задают! Здесь нельзя фокусы, прошу вас пройти со мной куда надо, понятненько! За нарушение порядочка протокольчик составлять будем, понятненько!». Милиционеры-психоавтоматы Свистулькин и Караулькин с гротескными протезами чувственной реальности - орудиями надзора, вмонтированными в пластинчатые тела (к плоской голове курносого дегенерата Свистулькина привинчен светофор, из темени Караулькина торчит фотоаппарат) - несомненные прототипы робота-полицейского. Художник Макс Жеребчевский, эволюционировавший от радужной психоделической картинки «Бременских музыкантов», как будто сошедшей с обложек журнала Oz и прозванной критиками «марихуаной для детей», к безысходной бурой мрачности «Незнайки», первым в мировом кино показал мента как робокопа, т.е. абсолютного Чужого, предостерегая доброхотов от возможных попыток братания с запредельным злом (через четыре года после премьеры «Незнайки» Жеребчевский, пройдя через неизбежный отказ, репатриируется в Израиль, взяв для целей абсорбции имя Моше Ариэль).

Оккультная магия в кинематографе

Попав в общество спектакля, в котором есть место только ментам (бенефициарам системы) и ментовским осведомителям (сломленным рабам), Незнайка, прошедший суровую школу целибатной анархо-коммуны Цветочного города, противопоставляет бинарной ловушке спектакля активное сопротивление. Встретив местного молодого интеллектуала Листика, уткнувшегося в фолиант с дурацким названием «Про гусенка Яшку», Незнайка вырывает книгу из его рук, призывая ботана под знамена анархо-ситуационизма: «Бросай читать, собираемся на улицах!», - как бы повторяет он вслед за героями Сюдзи Тэраямы и революционерами Сорбонны (Lisez moins, vivez plus!), но понимания у зашуганного Листика не находит. И тогда начинается зубодробительный поединок «Незнайка vs Спектакль», в котором единственным способом передвижения, не ограничивающим свободу и наделяющим дрейфующего городского партизана его главным оружием – сверхскоростью, становится паркур, еще не рекуперированный спектаклем в коммерческий фри-ран, еще способный превращать непроходимые границы в легко преодолимые препятствия (в том же 1977 году стремительным лезвием паркура вскрыли портовую Одессу Славка и Борька - юные герои удивительной ленты Константина Худякова «Жить по-своему», парафраза годаровской Vivre sa vie). Носов, несомненно хорошо знакомый с идеями ситуационистов («Ситуация (жизненный случай, событие, коллизия, перипетия, сам сюжет, как главная ситуация) - такое же средство изображения героя, его характера, как описание, портрет, диалог, и в такой же мере может являться плодом вымысла», - писал он в заметках «О правде художественного вымысла»), выстраивает одну за другой ситуации выбора, оборачивающиеся для Незнайки поражением и все же ведущие к цели его гностического бунта. Незнайка дважды за один день попадает в ОВД и дважды совершает дерзкий побег, спровоцировав сбои в системе полицейского контроля, доводящие ментов до телематического безумия (а потом - после долгого заточения - сбегает еще и из дурдома); превращает ослов в людей, парадоксальным образом снижая их статус в примитивной иерархии спектакля (в лагерной культуре Солгорода ослы претерпевают становление не свободными людьми, но сбившимися в стаю (банду) тюремными животными – «откинувшимися» зэ-ка); к ужасу директора зоопарка, одетого в костюм дрессировщика, подчеркивающий функции зверинца как учреждения репрессивной нормализации, создает явочным порядком автономную жилую зону (сквот) в павильоне ослов, назвав ее «Наш дом»; и – наконец – вступает в открытое противоборство с ментом Свистулькиным (названное авторами картины, не скрывающими своих симпатий, «Удивительными подвигами»), ловко, как опытный мастер айкидо, пропуская удары разъяренного робокопа, с изяществом ниндзя спускаясь с крыши небоскреба по металлическому тросу, загоняя и изнуряя противника, пока тот не взрывается снопом электрических искр...

Оккультная магия в кинематографе

Победа? Но почему тогда звучит это страшное признание Незнайки в конце фильма: «Я хочу, чтобы в Солнечном городе порядок был!»? Не потому ли, что полицейский – как и Чужой – спит внутри каждого из нас? Защищая право на террор против террористической системы, идеологи лобового столкновения со спектаклем попадают в вечную ловушку: победивший дракона сам становится драконом. Только убив полицейского в себе, отказавшись от собственного экспонирования, немедленно оборачивающегося полицейским контролем, ситуационист сможет успешно действовать «на чужом поле», подрывая систему резонансным производством новых смыслов.

moskovitza (с)

0

38

Моя любовь на третьем курсе, или Ne travaillez jamais!

«Зачем мы пришли в этот мир: работать, чтобы жить, или жить, чтобы работать?» - спрашивает Гарик Акопов (смешной Александр Мусаханов) у своих друзей по студенческой коммуне. В 1972 году, ознаменованном ситуационистским возрождением, когда популярный драматург Михаил Шатров написал пьесу «Лошадь Пржевальского» о студентах, строящих свинарник в казахских целинных степях во время летнего «трудового» семестра, этот вопрос стал неожиданно актуальным. Годом раньше Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета СССР товарищ Леонид Ильич Брежнев отменил будущее: из отчетного доклада ЦК КПСС XXIV съезду изумленные трудящиеся узнали, что никакого коммунизма в 1980 году не будет, а будет бесконечно длящееся настоящее под названием «совершенствование развитого социализма». Коммунистическое будущее умерло как привлекательный образ всеобщего благоденствия и необузданной безграничной праздности в ее высоком – ситуационистском - понимании. Идеологи либидозной экономии в очередной раз предложили трудящимся считать свой труд не тягостной обязанностью, а приятным удовлетворением естественной потребности (как будто может быть что-то менее естественное,чем ежедневная отсрочка собственной смерти в обмен на рабский труд, подменяющая жизнь выживанием). Гарик Акопов задал участникам коммуны настоящий ситуационистский вопрос: из двух вариантов ответа (радость либидозного бесплатного труда против обязанности работать и тоталитаризма денег) ситуационист всегда выбирает третий – Никогда не работайте!

Оккультная магия в кинематографе

«Трудно жить не работая, но мы не боимся трудностей!» - написано на очередном гигантском лозунге, который разворачивает посреди коммуны маниакально-депрессивная кухарка стройотряда Силик (убедительная Галина Борисова). Непрерывно генерирующая лозунги-дацзыбао буллбуч Силик и пробующая себя в роли клавы истеричная Маришка Скрябина, стихийная маоистка из обеспеченной семьи (блестящая работа Натальи Головко) – одна из двух пар, вокруг отношений которых выстраиваются сюжетные линии картины «Моя любовь на третьем курсе» - экранизации пьесы Шатрова, которую режиссеру Юрию Борецкому, известному по криптоколониальному боевику «Черный караван», удалось включить в план киностудии «Казахфильм» только в 1976 году. Склеенный из бракованных сизо-бурых обрезков пленки Шосткинского химкомбината «Свема» и Казанского химзавода «Тасма», фильм Борецкого и Шатрова и сейчас смотрится как образцовый ситуационистский манифест, призыв к созданию «нетрудовых» коммун, в основе деятельности которых - отказ от установленной спектаклем тирании труда и конструирование новой социальной общности через совместную чувственность. Неудержимое влечение, испытываемое друг к другу парой идейных антагонистов - сладколицым комиссаром стройотряда Алешей Нестеровым (красавчик Тимофей Спивак) и гнилолицым командиром стройотряда Андрюшей Иконниковым (Алексей Шейнин, запомнившийся зрителям по роли коварного либертена Гриши в теленовелле «Эти непослушные сыновья»), становится символом ситуационистской этики, в которой место угнетающей социальной иерархии и порабощающих экономических условий занимает наслаждение (работая над пьесой, Шатров, очевидно, вдохновлялся коммунитарными социально-сексуальными экспериментами венского акциониста Отто Мюля в коммунах «Пратерштрассе» и «Фридрихсхоф»). «В нашей отрядной коммуне мы решили жить по таким нравственным и политическим законам, о которых только мечтали лучшие умы человечества!» - восклицает Иконников в первых кадрах фильма. «И пусть наши отношения будут поражать своей чистотой и справедливостью!» – вторят ему члены коммуны. Они еще не знают, что коммуне предстоит пройти испытания нищетой студенческой жизни и вождизмом.

Оккультная магия в кинематографе

Ситуационистская революция повседневной жизни невозможна без единовременной и тотальной коммунизации всех ее сфер, и в первую очередь, освобождения от наемного труда, делающего человека заложником «товарно-денежной логики». «Я вас прошу, не надо об этом, я все время борюсь с мерзостью моей души, которая нашептывает подобные слова, - заклинает маоистка Маришка членов коммуны, призывающих перейти на бригадный подряд, - В этом предложении кроется страшная угроза: мы всё, даже человеские отношения будем мерять деньгами!». В ответном слове нищий студент-рабфаковец Вадим Антимиров (Анатолий Мищенко) демонстрирует набор заученных реакций, без уничтожения которых победа над спектаклем невозможна: «Для тебя, Маришка, коммуна – это в себе покопаться, для тебя деньги, заработанные в отряде - это сходить с подружками в кафе-мороженое, а мне бы хоть какое-нибудь пальтецо купить, холодно зимой-то в плащике! А мне нужны, Маришка, деньги, нужны, будь они прокляты!». Антимиров не понимает того, что удовлетворение «нужд», сконструированных для него антимиром капитала, еще глубже затянет его в нищету повседневности, превратив в послушного и пассивного созерцателя своего труда. Кажется невероятным, что простодушный Антимиров так быстро забыл уроки крупнейшего восстания в истории комсомола, случившегося в тех же целинных степях Казахстана в 1959 году: молодые строители Карагандинского металлургического комбината, недовольные условиями быта, на три дня взяли под контроль город Темиртау (захватив РОВД и магазины с вожделенными товарами), но не свою собственную жизнь. В том, что Антимиров лезет в ловушку, начиненную иллюзиями спектакля, виноват, конечно же, командир отряда Иконников, пытающийся конвертировать будущие экономические результаты деятельности коммуны в свой карьерный рост. Иконников идет на любые ухищрения, чтобы раздобыть дефицитный кирпич для свинарника (иронический намек на известную историю о том, как хунвейбины снесли часть Великой Китайской стены, употребив вынутые из нее кирпичи на постройку свинарников) и давит своим авторитетом «эффективного руководителя» ростки коммунитарной автономии, исключающей любые отношения, основанные на иерархии и власти вождей. Иконников – показывают Шатров и Борецкий – ставленник спектакля, рекуперирующий идею коммуны и предлагающий ее в обертке «фанки-бизнеса» доверчивым хипстерам, готовым участвовать в «коворкинге» за стакан «смузи».

Оккультная магия в кинематографе

...«Что же будет с коммуной, ведь это так прекрасно, как в сказке!» - в отчаянии заламывает руки Маришка. И тогда Силик обять берет в руки свое главное оружие – дацзыбао. Ворвавшись на заседание штаба отряда, она пришпиливает к стене кусок ватмана с надписью: «Если он бог -- ты убог!». Любимый лозунг бланкистов (Ni Dieu ni maître!) как бы подсказывает зрителю, что десятилетие «ситуационизма без бунтов» подходит к концу...

moskovitza (с)

0

39

Волшебный голос Джельсомино, или Vos oreilles ont des murs!

Конец соглашательскому перемирию 70-х положили жители Новомосковска, в январе 1977 года едва не разгромившие городское КПЗ в знак протеста против регулярных избиений несовершеннолетних в ментовских застенках, и итальянские операисты, месяцем позже захватившие большую часть Болоньи после убийства молодого человека полицией. Вдохновленные неожиданно раскрывшимся революционным потенциалом уличной борьбы, про-ситу по всему миру стали уходить с художественной территории на политическую. Легенда советского кинематографа Тамара Лисициан, связанная личными, служебными и творческими узами с итальянской «старой левой» (женитьба на сыне лидера компартии Луиджи Лонго стала оперативным прикрытием для выполнения деликатных поручений спецслужб и поводом к художественным высказываниям на темы итальянского политического устройства), не смогла пройти мимо автономистского феномена, запустившись на Одесской киностудии с экранизацией книги «Джельсомино в Стране лжецов» своего доброго знакомого Джанни Родари. Писатель-коммунист, большой друг советских детей, сотрудничал с Лисициан в работе над ее предыдущим итало-трэшем; но если «Чиполлино», вышедший на экраны в 1973 году, был посвящен апробированию маоистской теории ведения революционной партизанской войны в сельской местности, то в «Волшебном голосе Джельсомино», премьерный показ которого состоялся 31 декабря 1978 года, режиссер щедро делится ситуационистскими рецептами городской герильи.

Оккультная магия в кинематографе

«Каждый, кто работает, занят лишь тем, что помогает полицейскому сыску, - писали леттристы в своем манифесте, - Современное общество разделяется на леттристов и полицейских осведомителей». В Стране лжецов, где власть обманом захватили пираты во главе с самозваным королем Джакомоном (виртуозный Владимир Басов), живут, похоже, одни соглядатаи: именно на них - тех, кто согласен видеть только дозволенное, называть кошку собакой, хлеб чернилами, день ночью, а войну – миром, и держится бюрократический спектакль («Я за два сольди, за два су На папу с мамой донесу», - похваляется крадущийся вдоль стен (les murs ont des oreilles) добровольный доносчик Калимер (великолепный Лев Перфилов)). Первым леттристом в городе становится нарисованная мелом на стене дома кошка Хромоножка. «Я хотела бы написать несколько слов против вранья - на улицах, на домах, на площадях, чтобы все читали!» - делится она своей мечтой и немедленно приступает к ее реализации. Начав с первого робкого граффити «Gоворitе prавду!» на стильной смеси латиницы и кириллицы (официальный алфавит Страны лжецов), Хромоножка с командой знакомых кошек, которым надоело лаять, вскоре подписывает своим тэгом все части города. Лисициан дает понять, что леттристское действие есть само по себе текст: в практике ситуационистской городской герильи лозунг на стене становится способом сверхскоростного распространения идей (еще в 1968 году студенты Сорбонны призывали: Écrivez partout!). Стирая мел со своих лап, растрачивая себя в пылу революционной агитации, Хромоножка раскрывает заложникам спектакля глаза, но не менее важно докричаться до тех, у кого в ушах стены. И тут на помощь Хромоножке приходит отважный обладатель луженой глотки Джельсомино (последняя роль знаменитой «детской звезды» Сережи Крупенникова, не так давно трагически ушедшего из жизни), случайно оказавшийся в столице Страны лжецов. В родной деревне Джельсомино не мог найти своему мощному голосу достойного применения и вынужден был околачивать им груши на потеху зевакам; в городе он прокачивает мощным ревом площади и рушит стены тюрем и психушек (именуемых на новоязе пиратов пансионатами и санаториями).

Оккультная магия в кинематографе

«Народ наш разделен на часовых и заключенных», - громогласно разъясняет Джельсомино тезис о необходимости выбора между существованием полицейского осведомителя и жизнью отрицающего власть спектакля леттриста. Выбор тем более непрост, что присоединиться к революции кошек – значит добровольно отказаться от «благ», навязанных спектаклем. Художник-постановщик Евгений Галей (лучший иллюстратор «Приключений Чиполлино», работавший с Лисициан над их экранизацией) и декоратор Павел Холщевников изобретательно превращают пустынный Львов в логово «нормальной цивилизации» фальшивых желаний - рай реклам, впаривающих лохам дырявые башмаки и ядовитое пойло, и продуктового изобилия (коллекцию бутылок из под заморских напитков, украшающую прилавок магазина «Каnzelяrskie tovarы» за спиной Джельсомино, на которую мечтательно смещает фокус оператор Геннадий Карюк, собирали всей съемочной группой). Но жители Страны лжецов, пропитанные «правдой» лицемерия, ухитряются уклониться от личного выбора... Лисициан безжалостно деконструирует текст Родари, предупреждая об опасностях рекуперации ситуационистской революции и показывая, где проходит грань между «оппозицией спектаклю» и «спектаклем оппозиции». Оппозиционеры, еще недавно строчившие доносы на соседей, надев свои лучшие майки со смешными принтами и нарисовав креативные плакаты, идут маршировать, как по команде вертя шеями в поисках революционного вождя. И вождь появляется - Джельсомино, заложив привычным жестом большие пальцы обеих рук в проймы жилета, принимается ходить взад-вперед по штабу революционного восстания и, слегка картавя, выкрикивать отрывистые фразы: «Наше главное оружие - правда. Правда многое изменила в городе. Перепугался Джакомон. Забегали жандармы. Народ готов к восстанию. Эти ребята предлагают правильные вещи. Они хотят обезвредить полицию. А я пойду соберу народ к атаке на дворец».

Оккультная магия в кинематографе

Отказавшись от власти над собой, от собственного освобождения, признав революцию фактом стороннего – вождистского - усилия, положившись на магию чужого голоса, оппозиционеры превращают свой марш в «досуг», в еще одно шоу, отчуждающее и вытесняющее жизнетворчество за установленные спектаклем рамки человеческого существования. «Народное восстание» становится спектаклем оппозиции, конкурирующим на рынке зрелищ с другими товарами. Возможно, Родари остался недоволен экранизацией, сквозь зубы процедив что-то об «излишнем революционном пафосе», именно потому, что Тамаре Лисициан удалось вскрыть уязвимость основной идеи книги: разговоры о «подлинном» искусстве как высшей форме бунта часто оказываются «сутенерством от культуры». Единственной разновидностью освобождающего духовного усилия в обществе спектакля является радикальная социальная практика. Искусство жить возникает на могиле «искусства».

moskovitza (с)

0

40

Ключ, или On prendra, on occupera!

«Привет из будущего!» – салютуют довольные молодожены Ершовы, захватившие помещение комитета комсомола строительного треста, комсоргу Семенову, отчаянно скребущемуся в запертую дверь. Фильм «Ключ», поставленный режиссером Алексеем Кореневым по сценарию Виктора Левашова в творческом объединении «Экран» - традиционном прибежище ситуационистских идей, чудом попал в телевизионную программу 28 июня 1980 года, накануне московской олимпиады, неловко заменившей так и не наступившее коммунистическое будущее, и навсегда исчез с экранов. Кажется невероятным, что телевизионное начальство вообще дало эфир этому беспрецедентному по откровенности манифесту автономной борьбы. «Мы не будем ничего требовать, мы не будем ничего просить. Мы возьмем, мы захватим!» - этот старый ситуационистский лозунг, открывавший революционерам 68-го двери театров и заводов, университетов и министерств, взяла на вооружение бригада сварщиков под командованием боевой Жени Ершовой (Елена Цыплакова на пике физической формы). Руководство треста, в погоне за дешевыми эффектами, решает выделить Ершовым, сыгравшим первую комсомольскую свадьбу на строительстве крупной сибирской электростанции, квартиру в доме гостиничного типа. Но дом еще не сдан в эксплуатацию, и секретарь комитета ВЛКСМ Валерий Семенов (Юрий “Инспектор-Лосев” Шлыков, робко пробующий сатирическую палитру), пытаясь прикрыть очередной факап начальства, торжественно вручает молодоженам вместо ключа от «новой квартиры» ключ от своего кабинета, который и оккупирует бригада Ершовой.

Оккультная магия в кинематографе

«Ключ» стал первым оккупай-муви, исследующим феномен революционного преобразования социальных пространств путем создания автономных зон, в которых не действуют «внешние» законы общества спектакля. Разумеется, у фильма Коренева и Левашова был знаменитый предшественник - психотриллер Сергея Микаэляна «Премия», в котором группа рабочих во главе с бригадиром Потаповым, протестующих против отчужденного нелибидозного труда, взяла в заложники членов парткома стройки. Именно боевики из бригады Потапова вдохновили активистов «Красных бригад», после выхода «Премии» в 1974 году сконцентрировавшихся на действиях по захвату и удержанию заложников из промышленной и партийно-бюрократической верхушки, кульминацией которых стало похищение и убийство Альдо Моро. Но «Ключ» демонстрирует принципиально иную –операистскую - стратегию, предполагающую создание продожительной организации, заявляющей права на общественное пространство, в рамках которой возможны различные трансверсальные инициативы, бросающие вызов злоупотреблению властью (ближайшим по времени аналогом, на который могли ориентироваться создатели фильма, был захват венским движением «Арена» скотобойни в квартале Св. Марка). «Будем жить здесь, пока смерть или милиция нас не разлучат!» - восклицают Ершовы, баррикадируясь внутри своего комсомольского сквота.

Оккультная магия в кинематографе

Наблюдатель сидячей забастовки 1937 года на заводе «Дженерал моторс» во Флинте, Мичиган, описывал бастующих как детей, играющих в новую увлекательную игру. Женя и ее робкий муж Саша (Владимир Изотов) - сироты-детдомовцы, лишенные детства и навсегда оставшиеся детьми, - сделали дворец из того, что было их тюрьмой. В увлекательную игру превращается не только оккупай («Паш, мы ужасно хотим есть, - кричат сквоттеры в окно члену бригады и активисту захвата Митрофанову (Валерий Носик), - Приходи! Пароль: «Фиалки распускаются на рассвете»»), но и сам фильм. Опытный режиссер Коренев, в силу личных причин часто упускавший из-под контроля съемочный процесс, задействует весь арсенал приемов антикино – от демонстрации условности происходящего (в кадр как бы невзначай попадает то рука звукооператора В. Русакова с микрофоном, то отражение в окне квартиры оператора В. Бокова с ручной камерой) до использования феномена актерской свободы (актерам, оставшимся без указаний, смешно и страшно – они ажитированы, суетливо жуют печеньки и отчаянно выкрикивают в лицо друг другу примерно затверженные реплики). Но за игрой – как это всегда бывает у ситуационистов – скрывается моделирование методов автономной борьбы: саботаж и замедление работы («Бригада сварщиков весь день преднамеренно просидела в бытовке», - в ужасе сообщает своему начальству комсомольский бюрократ), захват и удержание объектов («Я собираюсь здесь забарикадироваться и сидеть до последнего», - говорит Ершова, броском через бедро вышвыривая комсорга из кабинета), зачатки пролетарского шоппинга (впрочем, не достигающие такого размаха, как в дни комсомольского бунта в Темиртау) и – противостояние превращению повседневной жизни в работу.

Оккультная магия в кинематографе

...«Вы чувствуете, что мы сейчас находимся при рождении легенды?!» - обращается восторженный сквоттер к членам бригады. И действительно, захват – это классический пример чистой беспримесной Ситуации, которую не спутаешь с перформансом, хэппенингом или иным видом актуального «искусства», а, значит, он не может не привести к тотальной радикализации и – в итоге - всеобщей ситуационистской революции. Почему же этого не происходит, что заставляет членов бригады Ершовой, отстраненных от высокооплачиваемых сварочных работ, вернуться – после первой же легкой победы - к преследованию миражей либидозного труда («Бесплатно котлован под опалубку сделали за два часа!» - недоумевает злобный старший прораб Попов), ведущему к гибели ситуационистских идей и вдыхающему новую жизнь в пошатнувшийся было колосс спектакля? В какой момент операисты-ершовцы теряют волю к самоорганизации и вновь превращаются из рабочих в «репрезентацию пролетариата»? Как работает машина рекуперации революционного материала, рециклирующая бунт в стиль? Эти вопросы Коренев и Левашов оставляют без ответа...

moskovitza (с)

0


Вы здесь » Ключи к реальности » Волшебная сила искусства » Оккультная магия в кинематографе