Ключи к реальности

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Ключи к реальности » Эволюция человечества » Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру


Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Сообщений 1 страница 10 из 102

1

Что придумал Тесла

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Настоящее время далеко не так волшебно, как должно быть, если верить буквально всем футурологам прошлого. Почему так, не задумывались?

Есть популярная в определенных кругах теория, что люди, находящиеся на вершине нынешней социальной пирамиды, сознательно мешают прогрессу и уничтожают революционные технологии, которые угрожали бы их традиционному бизнесу. Я считаю эту теорию бредовой, и думаю, что для отсутствия этих изобретений есть другие причины. Что скажете вы?

Давайте рассмотрим инженерный гений Николы Теслы. Выдающийся изобретатель мог продвинуть технический прогресс нашей цивилизации на сотни лет вперед, но все его самые амбициозные проекты были потеряны. Почему?

Но интересно, как это возможно для такого человека, как Тесла, остаться незамеченным в учебниках истории?
Тесла был человеком, далеко опережающим свое время, и его бесчисленные изобретения - доказательство того, что этот человек был на самом деле самым невероятным изобретателем, когда-либо жившим на Земле.

«Мой мозг только приемник, во Вселенной есть ядро, из которого "Мы" получаем знания, силы и вдохновение. Я не проник в тайны этого ядра, но я знаю, что он существует». - Никола Тесла

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Вот что действительно мог придумать Тесла, хотя принято считать, что это просто "фантазии".

Луч смерти.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Никола Тесла утверждал, что в 1930-е годы изобрел "луч смерти", который он называл Tele Force.

Устройство могло генерировать интенсивный луч энергии и направлять его в нужную точку:

"Мы можем использовать эту технологию для уничтожения вражеских боевых самолетов, целых иностранных армий или чего-нибудь еще, что вы бы хотели уничтожить", - писал Тесла.

Но "Луч смерти" так и не был построен. Возможно, Тесла сам уничтожил все связанные с ним документы и наброски, когда осознал, что с таким оружием отдельным странам было бы слишком легко уничтожить друг друга.

Изобретение Теслы могло "уничтожить все в радиусе 322 километров... Это сделает любую страну, большую или маленькую, неприступной для армий, самолетов и других средств для атаки".

Тесла говорил, что это его изобретение неоднократно пытались украсть. В его кабинет врывались неизвестные, рывшиеся в его документах. Но ученый так основательно все прятал, что найти что-то серьезное им не удалось.

Осциллятор Теслы.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

В 1898 году Тесла утверждал, что построил и развернул небольшое колебательное устройство, которое чуть не разнесло целое здание, в котором находился его офис, и все вокруг него.

Другими словами, устройство могло имитировать землетрясения. Понимая разрушительный потенциал своего изобретения, Тесла уничтожил осциллятор молотком и поручил своим сотрудникам молчать о причине землетрясения, если кто-то об этом будем спрашивать.

Бесплатное электричество для всех.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

С помощью финансов компании JP Morgan, Тесла спроектировал и построил в 1901-1902 гг башню Ворденклиф - гигантскую беспроводную станцию передачи волн в Нью-Йорке.

Морган думал, что башня Ворденклиф сможет обеспечить беспроводную связь по всему миру. Но у Теслы были другие планы. Он хотел бесплатно передавать электричество и обеспечить мир бесплатной радиосвязью.

Тесла собирался использовать ее для передачи сообщений, телефонии и факсимильных изображений даже через Атлантический океан в Англию и на корабли, находящиеся в открытом море. Т.е. он утверждал, что владел всеми теми технологиями, которые в реальности появились лишь десятилетия спустя.

А еще эта башня каким-то образом должна была проводить электричество. Говорят, что если бы проект заработал, то любой мог бы получать электричество, просто воткнув якорь в землю.

Представьте, каким был бы мир, если бы общество не нуждалось в нефти и угле?

Компания JP Morgan отказалась финансировать изменения. Проект был заброшен в 1906 году и так и не заработал.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

В 1911 году, Никола Тесла сказал газете «The New York Herald», что он работает над "антигравитационным летательным аппаратом":

"У моего летательного аппарата не будет ни крыльев, ни пропеллера. Увидев его на земле, вы никогда не догадаетесь, что это летательный аппарат. Тем не менее, он сможет летать в любом направлении с полной безопасностью, на более высокой скорости, чем любые другие, независимо от погодных условий, и не обращая внимания на "дыры в воздухе".
Он сможет долгое время оставаться абсолютно неподвижным в воздухе, даже при сильном ветре.
Его подъемная сила не будет зависеть от деликатного строения, похожего на птицу. Все дело в правильном механическом воздействии".

Сверхбыстрые Дирижабли.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Тесла обещал, что дирижабли на электротяге будут перевозить пассажиров из Нью-Йорка в Лондон за 3 часа, путешествуя на высоте около 13 километров над землей.

Он также предполагал, что дирижабли смогут получать энергию прямо из атмосферы, и им не нужно будет останавливаться для дозаправки. Беспилотные дирижабли даже смогут использоваться для перевозки пассажиров на заранее выбранное место назначения.

Ему так и не дали кредит на это изобретение.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Сегодня у нас есть беспилотники, сверхзвуковые самолеты и космические корабли, которые могут летать вокруг Земли в верхних слоях атмосферы. Даже дроны доступны и стали частью нашей жизни.

Почти все, о чем мечтал Тесла, что не смог довести до конца, изобретено, и никто не мешал изобретателям, не препятствовал. Как бы там ни было, Тесла раздвинул горизонты науке, показал, что мы можем сделать реальностью.

А как вы думаете, Тесла действительно мог сделать все эти вещи? И действительно ли ему помешали сильные мира сего?

Вот здесь интересная статья об изобретениях Теслы.

0

2


Музыка: Mumford & Sons

УЗКИЕ МЕСТА СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ МИРОУСТРОЙСТВА.

Это те моменты, когда видишь какую-то нестыковку в общепринятом знании мира, так сказать, и, осмысливая ее, понимаешь масштаб и количество лжи, нагроможденной для строительства той версии мироздания, которая считается общепринятой. Например, два Рождества у христиан.
 
Два дня рождения одного Божьего Сына сами по себе должны заставить любого усомниться в причастности церковных институтов к объекту их веры. Давайте попробуем разобраться, как так вышло, что наша современная цивилизация имеет две точки отсчета.

Всем известно, что в январе 1918 года Власть Советов решила поправить календарь и привести его в соответствие с общепринятым григорианским. Но почему-то Рождество оказалось сдвинутым на январь, хотя в других странах с тем же "правильным" григорианским календарем осталось на своем месте. И тут возникает ломающий мозг парадокс.Энциклопедии говорят, что "с 1582 года, когда во всей Европе юлианский календарь в соответствии с рекомендациями астрономов был заменен на григорианский, российский календарь оказался отличен от календарей цивилизованных государств на 13 дней". В Европе Новый Год, а у нас 19-ое декабря. Получается, переход на "новый стиль" нивелировал эту разницу, и календари стали идентичны.

Что характерно, Рождество и по юлианскому календарю отмечалось 25-го декабря. Значит, система двух празднований была и до того? У нас Рождество, а у них - седьмое января? Вы хоть в одной книге о таком читали? Но тогда бы после смены календаря все уравнялось. Или церковь и тогда вела отсчет по григорианскому календарю, и Рождество совпадало с европейским? А как же календари, там ведь прописаны все даты, возьмите календарь на 1911 или 1917 год, обычный общегражданский календарь, по которому жила вся страна, как же так?

Или дата Рождества не была привязана к точной дате, а вычислялась, подобно дню Пасхи? Но тогда вообще вопрос, какая же дата точнее, особенно учитывая лучшую корреляцию юлианского календаря с реальными климатическими временами года. Тут смотря что брать за точку отсчета. Можно трактовать так, что григорианский календарь убегает вперед, и тащит всех за собой, и заставляет уходить от старого (забегая вперед, употреблю слово "допотопного") стиля. Или, возможно, был вообще полный хаос с датами, считали как хотели, а после корректировки календаря настоятели церкви просто два раза исправили дату, да так и оставили.

Если честно, похоже на то, что примерно в 1918 году кто-то, для связи различных хронологий, существовавших одновременно, натянул все календари на глобус и ЧТО-ТО с ними сделал. В СССР 1-е февраля стали считать 14-ым, как оно и было во всем мире. А в РПЦ этот день остался первым, и остается таковым до сих пор. То есть, РПЦ продолжает жить по юлианскому календарю, и раз в год наглядно это демонстрирует, тем самым творя настоящее чудо - у всего мира уже седьмое января, а у нас таки 25 декабря.

Еще раз. Либо Рождество праздновали дважды до реформы календаря, и все осталось без изменений, либо его сдвинули дважды - один раз вместе со всем календарем, и второй раз искусственно, перенеся на седьмое января.

И вот теперь и возникает то самое узкое место. Ну ладно, в 1918 погорячились, напутали что-то, с кем не бывает, но сейчас-то, когда у РПЦ руки развязаны, даже отвязаны, кто им мешает заявить о том, что именно они празднуют день рождения Иисуса, а не установленный людьми церковный праздник? Где объяснения одной из церквей этого парадокса в свою сторону?Два Рождества - искусственный феномен, призванный разделять людей на фундаментальном, малоосмысливаемом уровне, так же, как и две ветви ислама, колена израилевы и индийское многобожие. Как только это разделение перестанет влиять на мысли и поступки людей, человечество станет гораздо разумнее и Наш Мир будет гораздо благосклонней к своим юным детям. К нам, то есть.

источник

0

3

А это еще лучше...

Слушая это, веришь, что наш мир прекрасен, а люди - гениальны...

Прослушал два раза, скачал десять композиций Янни    Хрисомаллиса  (это его оркестр),   слушаю дальше и понимаю - вот оно.
Это ответ на все вопросы, но слова слишком примитивны, в них нельзя вместить всё, скрытое в музыке.

Если дудук - армянский, то мы все армяне.
Если орган придумали католики, то мы католики.
Если скрипку могли изобрести только с появлением в Европе лошадей, то почему она звучит так, как чувствует мир наша
бессмертная душа?

Мы - едины, именно поэтому мы понимаем и любим всю музыку мира. Давно хотелось облечь это чувство в слова.

В этой музыке слышны нубийские пески или аравийские караваны, но в Армении нет пустынь.
Лезгинка тянет в пляс людей всех национальностей.
Мы чувствуем музыку одинаково, потому что это единственное, что осталось нам от лучшего, прежнего мира.

Это память о доме.
Поэтому иногда, слушая музыку, мы тоскуем, а иногда нам хорошо.
Мы все хотим домой.

И только лучшие из нас делают здесь так, как Дома.

источник

0

4

Язык Бога.

Очень жаль, что в школе нас не учат любить математику. Не рассказывают, как и для чего ею пользоваться, не дают видения причинно-следственных связей во внешне сухих строчках цифр и символов.

Математику называют языком Бога, это свод правил, по которым живёт и развивается Вселенная. В идеальном мире священники перемежали бы свои проповеди построением логарифмических рядов для иллюстрации духовного роста и объяснением сути ковалентных связей как аналога межличностных отношений.

Потому что настоящая религия - это Знание.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

И в этом гораздо больше правды, чем во многих писаниях.

0

5

Когнитивные искажения из-за переизбытка информации

Список в Википедии насчитывает 175 когнитивных искажений. Конечно, это далеко не полный перечень тех способов, какими наш мозг обманывает сам себя. Такой обман совсем несложен, ведь значительная часть психических процессов у человека происходит без отображения в сознании. Таким образом, становится возможным обращаться напрямую к этим основным процессам, не задевая сознательную часть.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Визуализация когнитивных искажений John Manoogian III

В работе с широкими массами профессионалы используют способы обхода механизма цензуры, который в мозге фильтрует информацию, поступающего из внешнего мира. Например, если усилить информацию эмоционально, то вербальное или невербальное послание легче пройдёт встроенные фильтры сознания и надолго сохранится в памяти потребителя информации.

Большой список когнитивных искажений в Википедии классифицирован довольно расплывчато. Там представлены четыре тематические группы:

-Искажения, связанные с поведением и принятием решений.

-Искажения, связанные с вероятностями и стереотипами.

-Социально обусловленные искажения.

-Искажения, связанные с ошибками памяти.

Такая классификация не даёт возможности ясно представлять причины этих искажений. То есть из классификации не совсем понятно, с помощью каких методов можно эксплуатировать различные когнитивные искажения, почему они возникают. К тому же, многие искажения дублируются в списке под разными названиями.

Есть другой способ классификации искажений, если более конкретно ориентироваться на причину сбоя в мышлении, который обуславливает некорректное восприятие реальности. Если классифицировать их таким образом (по причине), то искажения тоже можно разделить на четыре группы, но теперь они становятся более логичными и понятными.

Четыре проблемы, из-за которых возникают когнитивные искажения:

-Слишком много информации.

-Недостаточно смысла (многозначность).

-Необходимость действовать быстро.

-Фильтрация информации для запоминания: мозг всегда предпочитает запомнить более простую и чёткую концепцию, а не сложную и двусмысленную. Даже если вторая концепция корректнее и объективнее.

Пожалуй, особенный интерес вызывает первая группа искажений, связанных с переизбытком информации. Тем более, что остальные группы концептуально связаны с ней. Создаётся впечатление, что мгновенная фильтрация, цензура и отбор информации для запоминания — основная проблема, с которой мы сталкиваемся в современную эпоху, когда количество информации слишком велико. Из-за этого возникает, наверное, бóльшая часть когнитивных искажений и некорректного восприятия окружающей реальности.

Первую группу можно поделить на пять подгрупп.

1. Мы замечаем вещи, которые уже укрепились в памяти или часто повторяются. Это многочисленная группа искажений, которую часто эксплуатируют на телевидении. Многократное повторение одного и того же практически гарантирует, что человек упустит из внимания деталь, которая упоминается мимоходом лишь однажды. Кроме того, многократное повторение лжи увеличивает вероятность, что в неё поверят.

Примеры

-Эвристика доступности — оценка как более вероятного того, что более доступно в памяти.

-Систематическая ошибка внимания — зависимость человеческого восприятия от повторяющихся мыслей. Если постоянно думать на одну тему, то чаще обращаешь внимание на новости на эту тему.

-Эффект иллюзии правды — тенденция верить, что информация правдива, если мы слышали её много раз.

-Эффект знакомства с объектом — тенденция людей выражать необоснованную симпатию к некому объекту только потому, что они знакомы с ним.

-Забывание без контекста — затруднение вспомнить информацию в отсутствие контекста (связанных воспоминаний). И наоборот, встреча с подсказкой сразу тянет за собой всю цепочку воспоминаний. Например, если вы были в отпуске и встретили там редкий автомобиль, то встреча с таким автомобилем спустя много лет вытянет из памяти цепочку «забытых» воспоминаний об отпуске. Эффект работает также на эмоциональном уровне: некоторую информацию легче вытянуть из памяти, если вызвать «якорные» эмоции, которые контекстуально связаны с этой информацией.

-Иллюзия частоты, также известная как феномен Баадера-Майнхофа, — сразу после того, как человек приобрел узнал о какой-то новой вещи или идее, она, как ему кажется, начинает появляться повсюду. Происходит из-за того, что после того, как человек узнал о чем-то новом, его сознание начинает следить за упоминаниями, в результате чего вы замечаете это везде, где оно есть. Каждое появление вещи лишь закрепляет уверенность сознания в том, что она стала появляться повсюду.

-Разрыв эмпатии — феномен, когда человек недооценивает влияние висцеральных факторов на своё поведение. Эти факторы включают голод, жажду, сексуальное влечение, тягу к наркотику (алкоголю), физическую боль и сильные эмоции. Со стороны кажется, что человек действует импульсивно, нерационально, вышел из-под контроля. Сам человек может находить «рациональное» объяснение своим поступкам, игнорируя истинную подсознательную их причину.

-Недооценка бездействия — склонность людей недооценивать последствия бездействия в сравнении с действием с аналогичным результатом. Примером такого феномена является антивакцинаторство, когда родители предпочитают риск получить осложнения от болезни риску получить осложнения прививки, хотя риск заболеть гораздо выше риска осложнения от прививки.

-Ошибка базового процента — человек игнорирует общую частоту события и фокусируется на специфической информации. Пример: алкотестеры показывают ошибочное опьянение в 5% случаев, но ложно-отрицательных срабатываний не бывает. Полицейский останавливает водителя и проверяет его алкотестером. Прибор показывает, что водитель пьян. Вопрос: какова примерно вероятность, что водитель действительно пьян?

2. Люди склонны замечать и запоминать скорее особенные, причудливые и смешные образы, чем непричудливые или несмешные. Другими словами, мозг преувеличивает важность необычной или удивительной информации. С другой стороны, мы склонны пропускать мимо сознания информацию, которая кажется заурядной или ожидаемой.

Примеры:

-Эффект Ресторфф (эффект изоляции) — в ряду похожих объектов легче запоминается тот, который выделяется среди других. Например, число легче запоминается в ряду букв (вцу5кеквр), а не в ряду других чисел (35856896).

-Эффект превосходства картинки — картинки легче запоминаются, чем слова. Эффект подтверждён многочисленными научными экспериментами.

-Эффект самореференции — склонность людей кодировать в памяти информацию в памяти различным образом в зависимости от того, насколько она затрагивает человека лично. Эффект самореференции исследован в научной работе «Self-reference and the encoding of personal information« (Journal of Personality and Social Psychology, Vol 35(9), Sep 1977, 677-688). Специалисты по когнитивной нейробиологии определили конкретные области в префронтальной коре головного мозга, срединных структурах и теменной доле, которые задействуются, если человек считает, что информация затрагивает его лично. Эффект самореференции имеет многочисленные проявления. Например, человек гораздо лучше запоминает информацию, если она касается его лично. В рекламе человек лучше воспринимает информацию, если её рекламируют люди, похожие на него. Человек лучше запоминает дни рождения, которые близки по времени к его собственному дню рождения. Стройные женщины лучше полных женщин воспринимают образы других стройных женщин и моделей (см. научную работу «Self-referencing and consumer evaluations of larger-sized female models: A weight locus of control perspective». Marketing Letters. 18 (3): 197–209. doi:10.1007/s11002-007-9014-1).

-Уклон к негативу — вещи негативной природы даже при условии равной силы воспринимаются человеком сильнее, чем вещи положительной природы. Это относится к мыслям, эмоциям, социальным взаимоотношениям, болезненным/травмирующим событиям и т.д. Поэтому аудитория телевизионных новостей обращает больше внимания на негативные новости, а не на положительные события. Негатив воспринимается ярче, более чётко и хорошо запоминается. Эффект проявляется и в восприятии других людей: одна «негативная» характеристика человека способна перечеркнуть в восприятии множество его положительных черт. Таким образом, человек вообще без положительных черт (например, только что появившийся безликий политик) имеет преимущество перед конкурентами, у которых много положительных черт и одна отрицательная (то есть практически перед любым другим политиком). В принятии решений и управлении это когнитивное искажение очень сильно влияет на поведение человека. Бизнесмены склонны минимизировать прибыль, лишь бы гарантировать отсутствие убытков. Любой краткосрочный убыток воспринимается крайне эмоционально, даже если он объективно не влияет на общую месячную/годовую прибыль. Например, на фондовом рынке люди готовы значительно увеличить риски и продолжить инвестиции в падающую бумагу, чтобы усреднить позицию и выйти из убытка, хотя рациональным поведением было бы просто зафиксировать убыток и выйти из бумаги. Это нерациональное желание «отыграться». Любопытно, что некоторые научные исследования показывают, что данное когнитивное искажение исчезает с возрастом. Более того, у людей в зрелом возрасте иногда наблюдается даже противоположное когнитивное искажение — уклон к позитиву. То есть отрицательную информацию пожилые люди воспринимают как само собой разумеющееся и не реагируют на неё, а вот положительную информацию воспринимают сильнее (см. «The negativity bias is eliminated in older adults: Age-related reduction in event-related brain potentials associated with evaluative categorization». Psychology and Aging. 21 (4): 815–820. doi:10.1037/0882-7974.21.4.815).

3. Люди склонны замечать изменения. При этом мозг некорректно оценивает ценность новой информации в контексте направления изменения (положительное/отрицательное), а не объективно переоценивая новую информацию независимо от предыдущей.

Примеры:

-Эффект привязки — когнитивное искажение оценки числовых значений со смещением в сторону начального приближения. Эффект используют торговые сети, указывая цену нескольких штук изделия даже в отсутвие скидки за количество. Или интернет-сайты, которые предлагают пожертвовать произвольную сумму, но при этом приводят пример более крупного пожертвования. Как показали исследования, «привязав» людей к примеру крупного пожертвования, средняя сумма произвольных пожертвований оказывается выше, чем без привязки.

-Денежная иллюзия — склонность людей воспринимать номинальную стоимость денег, а не их реальную стоимость. Когнитивное искажение выражается в том, что люди не в полной мере осознают, как меняется реальная стоимость денег каждый день. Из-за этого они неадекватно воспринимают действительность, в том числе изменение номинальных цен на товары, инфляцию. Например, многие не понимают, что при изменении курса доллара к рублю их зарплата реально снизилась де-факто при сохранении её номинального значения в рублях. Власти могут поощрять это когнитивное искажение у граждан заявлениями вроде «Не нужно следить за курсом доллара» и т.д.

-Эффект фрейминга — феномен разной реакции на одинаковый выбор, в зависимости от того, как он преподносится: как положительный или отрицательный выбор. Стакан может быть наполовину пуст или наполовину полон. Выбор одинаковый, но воспринимается по-разному. Например, штрафы за опоздания действуют на людей эффективнее, чем премия за своевременные действия (очевидно, здесь действует также когнитивное искажение «уклон к негативу»). Исследование в судебной системе показало, что подсудимые чаще дают признательные показания, если те преподносятся как первый шаг к последующему освобождению после отсидки, а не как последний шаг в вольной жизни перед началом тюремного заключения.

-Закон Вебера-Фехнера — эмпирический психофизиологический закон, заключающийся в том, что интенсивность ощущения чего-либо прямо пропорциональна логарифму интенсивности раздражителя. Например, люстра, в которой восемь лампочек, ошибочно кажется настолько же ярче люстры из четырёх лампочек, насколько люстра из четырёх лампочек ярче люстры из двух лампочек.

-Консерватизм (в психологическом смысле) — когнитивное искажение новой информации, если она противоречит устоявшимся убеждениям человека.

Собственно, когнитивное искажение «консерватизм» (в психологии) можно выделить в целую отдельную категорию.

4. Людей притягивает информация, которая подтверждает их убеждения. Это действительно большая и важная категория. Она тоже связана со способом фильтровать новые данные. Если информации вокруг очень много, то человек выбирает в основном ту, которая подтверждает его мнение.

Примеры:

-Склонность к подтверждению своей точки зрения.

-Искажение в восприятии сделанного выбора — тенденция задним числом приписывать положительные качества предмету или действию, которые человек выбрал. Задним числом находятся «рациональные» причины, почему человек сделал этот выбор.

-Селективное восприятие — склонность людей уделять внимание тем элементам окружения, которые согласуются с их ожиданиями, и игнорировать остальное.

-Эффект страуса — попытка игнорировать негативную информацию, связанную со сделанным выбором.

5. Люди склонны лучше замечать ошибки у других, чем у себя. Даже взять этот список когнитивных искажений. Кажется, что искажения восприятия скорее присутствуют у окружающих, а не у вас лично.

Примеры:

-Предубеждение слепого пятна — распознавание искажений восприятия у других людей, а не у себя. Хорошо исследовано в научных работах Эмили Пронин.

-Наивный цинизм — когнитивное искажение, форма психологического эгоизма, когда человек наивно ожидает более эгоистического поведения от других, чем есть на самом деле. Цепочка рассуждений наивного цинизма выглядит следующим образом: «У меня нет предубеждений — Если ты не согласен со мной, то у тебя предубеждения. — Твои намерения/действия отражают твои эгоистические предубеждения». Наивный цинизм противостоит противоположному когнитивному искажению — наивному реализму.

-Наивный реализм — склонность человека верить в то, что мы объективно видим окружающий мир таким, какой он есть. Несогласные с этим люди воспринимаются как неинформированные, нерациональные или во власти предубеждений. Согласно наивному научному реализму, теория, которую признало научное сообщество, обладает абсолютной истинностью, то есть даёт полный и точный образ описываемой системы объектов.

Такая классификация когнитивных искажений, связанных с переизбытком информации кажется более логичной, чем в Википедии. По крайней мере, сразу видны основные причины искажений. Хотя эта классификация всё равно остаётся довольно условной, ведь многие искажения в сознании объясняются не одной, а сразу несколькими причинами.

0

6

Антуан Карон – сюрреалист 16 века

Aнтуан Карон (ок.1521- ок. 1599) – французский художник Школы Фонтенбло (так принято называть группу мастеров - художников, скульпторов, архитекторов, специалистов по витражам и т.д., приглашенных французскими королями для строительства и украшения дворца в Фонтенбло). Однако, между Кароном и другими представителями этой школы имеется некая дистанция – картины Карона другие.

Вот, например, фреска работавшего в Фонтенбло итальянца Россо Фиорентино:

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Россо Фиорентино. Фреска во дворце Фонтенбло, 1528

(Отметим, что слон – достаточно диковинный сюжет для 16 века, но не слишком: слон Ханно, живший в 1514 – 1518 годах при дворе папы Льва Х, был широко известен в Европе.)

А вот Антуан Карон - «Карусель со слоном»:

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Антуан Карон. Карусель со слоном

Первое впечатление от картины – происходит что-то зловещее. Начинаешь присматриваться – да нет, вроде аттракцион, вон и зеваки на крыльцо и на балкон высыпали. Но тревожное ощущение не покидает…

Еще пример: сравним два полотна с изображением обнаженных женщин:

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Школа Фонтенбло (автор неизвестен). Туалет Венеры, ок. 1550

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Антуан Карон. Апофеоз Семелы

(Поясним: Семела в греческой мифологии – одна из возлюбленных Зевса, которая сгорела в тот самый момент, когда Зевс, по ее настоятельной просьбе, явился перед ней во всем божественном блеске.)

То есть, тема безымянного художника-маньериста середины 16 века – женская красота, тема Карона – женская красота и смерть. Отметим также, что «Семела» - это интерпретация искусствоведов, вообще-то, сюжет не столь очевиден. Конечно, птицу, устремившуюся к Семеле, можно посчитать Зевсом в образе орла, но – где же божественный блеск? Где величие и грозно сверкающие молнии? Кроме того, ложе Семелы больше похоже не на брачное, а на жертвенное… Тем более, что действие происходит на площади, при большом скоплении публики – это что, интимный момент ожидания женщиной своего божественного возлюбленного? И опять же – слоны (на заднем плане): их появление никак не мотивировано мифом о Семеле. Зато марширующие слоны хорошо акцентируют грозный пульс картины.

Мы видим, что мир, изображенный на картинах Антуана Карона, странен. В нем чудятся какие-то непонятные, необычные, будоражащие воображение смыслы. Недаром сюрреалисты считали Карона одним из предтеч этого направления в живописи.

Посмотрим на другие картины Карона. Вот так называемые «Триумфы»:

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Антуан Карон. Аллегория триумфа Лета

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Антуан Карон. Аллегория триумфа Зимы

К этой же серии относятся «Аллегория триумфа Весны» и «Триумф Марса».

А вот два самых известных полотна Карона:

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Антуан Карон. Август и Тибуртинская Сивилла

Истории, которые не расскажут гиды и не напишут в учебниках
Антуан Карон. Резня по указу Триумвирата

Попытаюсь указать необычные и странные элементы на картинах Антуана Карона – именно они сближают его творчество с сюрреалистами двадцатого века.

Во-первых – небо. Оно у Карона никогда не бывает голубым. Вообще, небо у Карона играет активную роль в формировании странного, ирреального впечатления от картин. Например, закройте глаза и представьте себе «триумф лета»: яркое солнце, берег озера или моря, горячий песок, пальмы или, допустим, ласково шелестящая листва на деревьях… А теперь посмотрим на «Аллегорию триумфа Лета»: небо окрашено в желто-оранжево-черные тона, мрачное освещение пейзажа диссонирует с праздничной процессией на первом плане. (Отметим, кстати, что Джорджо де Кирико в своих «метафизических пейзажах», созданных в начале двадцатого века, тоже любил желто-черную гамму в изображении неба, см., например, его картины «Меланхолия прекрасного дня», «Piazza d’Italia», «Беспокойные музы».)

Карон часто рисует так называемые перисто-слоистые облака – они обычно бывают видны на закате, и поэтому закатное освещение преобладает на его полотнах. Интересно, что знаменитый сюрреалист Сальвадор Дали был явно неравнодушен к таким облакам – особенно часто он изображал их в конце 20-х – первой половине 30-х годов прошлого века. Вот, для наглядности, фрагменты картин Дали и Карона:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Слева – небо у Дали, справа – небо у Антуана Карона.

А вот (для полноты картины) как выглядят перисто-слоистые облака в реальности:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру


Теперь присмотримся к людям, изображенным у Карона. На нескольких картинах мы видим, что рост некоторых людей заметно меньше, чем у окружающих, впечатление, будто они изображены в другом масштабе:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру


Антуан Карон. Фрагменты картин «Арест и казнь сэра Томаса Мора», «Аллегория триумфа Зимы» и «Резня по указу Триумвирата»

Обратите внимание на людей в лодках на первом фрагменте, на человечка в белом – на втором и на человека в правом нижнем углу третьего фрагмента. Люди вокруг и позади них выглядят великанами. Кстати, арка на последнем фрагменте маловата будет для рослых персонажей. Что это? Причуда сюрреалиста XVI века?

Еще один момент, повторяющийся у Карона: он любит рисовать людей на балконах и на крышах.

В «Резне по указу Триумвирата» это, допустим, мотивировано – люди пытаются убежать от преследующих их солдат. Но есть странности: например, фигура, сидящая наверху на стене Колизея:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Фрагмент картины «Резня по указу Триумвирата»

Несколько экстравагантно, не правда ли? Особенно для XVI века.

Или вот, еще одно полотно Карона:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Арест и казнь сэра Томаса Мора

В зеваках, глазеющих сверху на арест и на казнь, нет ничего необычного, но обратим внимание, где именно они находятся: как и наблюдатель на Колизее, они забрались на самый верх стены полуразрушенного – или недостроенного – здания. Весьма своеобразное композиционное решение.

Для других же картин рациональное объяснение образов людей на крышах (и вообще, наверху) вряд ли возможно:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру


Антуан Карон. Фрагменты картин «Аллегория триумфа Весны», «Август и Тибуртинская Сивилла» и «Аллегория триумфа Зимы»

Два человека наверху развалины («Аллегория триумфа Весны») заняты чем-то своим, процессия внизу их не интересует. Что касается двух других примеров, то я провел эксперимент: глядя на эти картины, я мысленно удалил наблюдателей сверху. Результат такой: восприятие «Августа и Сивиллы», по сути, не изменилось, а впечатление от «Триумфа Зимы» стало более целостным, гармоничным. Это означает, что «наблюдатели» являются непонятной и даже, может быть, раздражающей и беспокоящей зрителя деталью.

Все эти странные, необычные моменты в конечном итоге взламывают шаблон зрительского восприятия. Зритель, возможно, сам не понимая почему, начинает пристально вглядываться в картину, она притягивает его внимание. Уже упомянутый нами Джорджо де Кирико придавал подобной странности и загадочности живописных произведений большое значение: «Никому не следует забывать, что картина всегда должна быть отражением глубокого чувства, что глубокое означает странное – синоним малоизвестного или абсолютно неизвестного.» «Художник-метафизик живет в безграничном музее странностей.»

Кстати, де Кирико тоже любил использовать «наблюдателей наверху» в своих картинах:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру


Джорджо де Кирико. Фрагменты картин «Странные путешественники (романский пейзаж)» и «Берег Фессалии»

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Джорджо де Кирико. «Романская площадь (Меркурий и метафизики)»

(На последней картине видны люди на крыше на заднем плане слева, а также наверху колокольни.)

Кроме того, на этих картинах Кирико мы видим обилие статуй – что также характерно и для полотен Антуана Карона.

Отметим еще, что и Карон, и Кирико любили изображать ротонды. Два примера ротонд у Карона мы привели выше, ротонда изображена также на картине «Триумф лета». А вот ротонды у Кирико:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру


Джорджо де Кирико. Фрагменты картин «Загадка прибытия и после полудня», «Великая башня» и «Piazza d’Italia»

Таким образом, картины Антуана Карона и Джорджо де Кирико имеют много сходных элементов. Приведем более специфический пример.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Дионисий Ареопагит обращает в христианство языческих философов

Статуя наверху арки справа очень необычна: она изображает некую богиню, закрывающую лицо рукой. Вы когда-нибудь видели подобные классические скульптуры? Я – нет. Зато я вижу вот это:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Джорджо де Кирико. Фрагмент картины «Странные путешественники (романский пейзаж)»

(Кстати, этот выразительный жест впоследствии позаимствовал у де Кирико Дали и растиражировал его в своих многочисленных картинах.)

Основное же сходство картин де Кирико и Карона заключается в самом построении композиции: элементы пейзажа располагаются на почти идеальной плоскости, что вызывает ассоциации с экспонатами на выставке или с декорациями на театральной сцене. Особенно хорошо это видно у Карона на полотнах «Резня по указу Триумвирата» и «Август и Тибуртинская Сивилла».

Поэтому неудивительно, что Мишель Леири (Michel Leiris), опубликовавший в 1929 году в журнале «Документы» статью о картине «Резня по указу Триумвирата», писал, что полотно Антуана Карона «может заслуженно считаться одной из самых страшных и замечательных картин, которая содержит в зародыше значительную часть современной живописи, в том числе де Кирико».

Сильно сказано. Веско. Меня смущает лишь одно: в те годы, когда де Кирико писал упомянутые мной в этом и предыдущем постах картины, живописные полотна Карона никому не были известны (это же относится и к моим ссылкам на картины Дали). Были известны лишь некоторые гравюры по рисункам Карона, вдобавок, отдельные источники упоминали о его живописных произведениях, но они считалось безвозвратно утерянными. Публикация Леири была первой, в которой описывалось всплывшее из неизвестности полотно Карона.

То есть, де Кирико, Дали и другие художники творили, ни о чем таком не подозревая, свою сюрреалистическую живопись, как вдруг ВНЕЗАПНО оказалось, что она в зародыше содержится в нежданно найденной картине Карона!

Расскажем поподробнее, когда и как были обнаружены картины Антуана Карона.

Продолжение следует...
источник

0

7

Сказ о том, как нашлись картины Антуана Карона

Продолжение предыдущего поста.

Итак, до публикации статьи Мишеля Сеири «Об одной картине Антуана Карона» в декабре 1929 года, считалось, что все его живописные полотна безвозвратно утеряны.

Что же именно было известно в начале XX века об этом художнике?

Александр Бенуа в 4-м томе своей «Истории искусств» (публиковался в 1917 году) написал следующее: «Antoine Caron, известный нам исключительно по своим иллюстрациям к «Метаморфозам» Овидия, гравированным его зятем Thomas de Leu, был в свое время видным и разносторонним живописцем, состоявшим при изысканном дворе Катерины Медичи. Родился он около 1515 г. в Бовэ, умер около 1593. См. Anatole de Montaiglon «Antoine Caron de Beauvais», Paris, 1850 (отд. отт. изд. «L'Artiste»)

Вот и все. В книге также приводилась иллюстрация:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Фаэтон. Гравюра де Ле. Из иллюстраций к «Метаморфозам» Овидия

Бенуа сослался на сочинение некоего Анатоля де Монтальона – известного знатока истории французской живописи и литературы, особенно поэзии 15 века. Библиография работ Монтальона содержит более 700 названий, он занимал многие должности и посты, среди прочего, был избран президентом Общества истории французской живописи.

В 1850 году Монтальон опубликовал в отдельном выпуске журнала L'Artiste историческую справку (которую иногда громко называют «монографией») об Антуане Кароне. Объем этого отдельного выпуска был 23 стр., тираж – 100 экз. Несмотря на небольшой размер статьи, работа, насколько можно судить, была проделана огромная. Монтальон перерыл все мыслимые архивы, собирая по крупицам информацию о Кароне. Он установил, что Карон, скорее всего, прожил 78 лет, хотя годы рождения и смерти точно указать невозможно (сейчас большинство энциклопедий указывают 1521 – 1599, основываясь на одном из предположений Монтальона). Далее Монтальон приводит немногочисленные данные о жизни Карона и подробно анализирует различные гравюры 16 и начала 17 веков, обсуждая, какие из них могли быть сделаны по рисункам Карона, а какие – вряд ли.

Единственный фрагмент, посвященный живописи Карона, находится на стр. 17-18. Монтальон обнаружил каталог продаж предметов искусства от 20 октября 1817 года, где, в частности, значилось:

«Лот 80 – КАРОН. Эта картина представляет одну из проскрипций Римской республики. Мы не возьмемся описывать ужасные детали этой картины, которые суть образы революций и являют примеры, никогда не вызывающие отвращения у их поклонников.»

Далее каталог ссылается на еще одну картину «на эту же тему, но других размеров, которая также может принадлежать Карону». Монтальон приводит описание этой второй картины (впоследствии мы к нему вернемся) и задается вопросом: на каком основании редактор каталога месье Лоневилль (Laneuville) решил, что ее автором тоже является Карон? В итоге он заключает, что картина того же времени, французской школы, но оснований для приписывания ее Карону особо не видно. С другой стороны, почему бы нет? – философски заключает Монтальон. Размеры первой картины (насколько можно понять из контекста, подписанной Кароном) указаны так: «L. 78°, h. 43e».

Вот и все, что смог нарыть дотошнейший и скрупулезнейший исследователь и архивариус Монтальон.

В 1883 году вышел 1 том труда «Thédore de Bèze, Histoire ecclésiastique, eds G. Baum and E. Cunitz», где на стр.743 упомянуты три картины Карона на тему массовых казней, однако, о каких именно картинах пишет Тедор де Без, из текста понять невозможно – «видимо, они утеряны», полагают исследователи.

Ну вот, теперь вернемся к публикации 1929 года Мишеля Леири в журнале «Документы». Содержание выпусков формировалось в основном из статей и эссе группы авторов, тяготеющих к сюрреализму, финансировал издание Жорж Вильденстайн (Georges Wildenstein), влиятельный парижский арт-дилер и спонсор сюрреалистов.

В 7-страничном эссе Леири давалась выжимка информации из Монтальона, были приведены 4 высококачественные фотографии картины "Резня по указу Триумвирата" и ее фрагментов (имена фотографов неизвестны). Сама картина на момент публикации принадлежала Маркизу де Жокуру (Frédéric François Levisse de Montigny, Marquis de Jaucourt), который приобрел ее «в одной из антикварных лавок Лондона». Картина представляла из себя триптих общим размером 116 х 195 см, что, как указывал Леири, вовсе не соответствовало размерам 78 х 43, приведенным в каталоге 1817 года. В то же время содержание полотна не соответствовало описанию из текста Монтальона. То есть, это была еще какая-то картина.

О чем писал Леири? Он описывал реминисценции из своего детства (имеющие непонятно какую связь с картиной), рассуждал о том, что образы на картине имеют отношение к практикам черной магии и заканчивал все это поэтическим, метафорическим видением мира, в котором происходили расправы, изображенные Кароном. Иными словами, это было интеллектуальное эссе на тему «внутренний мир Мишеля Леири и его восприятие мира Антуана Карона».

Однако, важное все же было сказано: полотно Карона может заслуженно считаться «одной из самых страшных и замечательных картин».

Вы слышите, люууди?! Наконец-то найдено живописное полотно Антуана Карона! И это – шедевр!

Чтобы понять значение этой находки, надо иметь представление о французской живописи 16 века. Без экивоков могу заявить: такой живописи, в общем-то, не существует. Школа Фонтенбло (точнее, первая школа Фонтенбло, к которой хронологически относят Карона) – это несколько второсортных итальянских художников, небольшое количество работ без установленного авторства – и собственно Карон. Специалистам известны еще несколько имен из 16 века, например Франсуа Дюбуа. Но по сравнению с Италией и Голландией это все достаточно убого и неинтересно.

Находка масштабного шедевра должна была стать сенсацией.

Какая же была реакция на публикацию Леири? А никакая. НУЛЕВАЯ.

Я могу только предположить, что знатоки живописи старых мастеров потратили несколько минут на изучение вопроса: Что, картину Антуана Карона наконец-то обнаружили? Большую? Метр на два – ого! А где? В одной из антикварных лавок Лондона? А-а-а… А как узнали, что Карон? Картина подписана? О как… И год указан? О как… И что там еще пишет месье Леири? Что в свеженайденной картине в зародыше содержится творчество синьора де Кирико? Ну надо же…

О публикации забыли.

Проект «Антуан Карон» не взлетел.

Вторая попытка запуска этого проекта состоялась ровно через семь лет, и попытка на этот раз успешная.

В декабре 1936 года ученый Гюстав Лебел (Gustave Lebel) приобрел на аукционе в Парижском отеле Drouot картину, в которой он опознал авторство Карона. Это было полотно «Август и Тибуртинская сивилла». Картина не была подписана (вообще, ни одна картина, автором которой считают Карона, не подписана, за исключением той, первой – «Резни по указу Триумвирата»). Мне не известно, каким образом месье Лебел признал кисть Карона – могу только точно сказать, что он не сравнивал ее с «Резней по указу Триумвирата», поскольку в тот же день он поспешил обрадовать семью известием, что стал первым, кому удалось проидентифицировать живописное полотно Карона – публикация Леири явно была ему неизвестна. Ученик и последователь Лебела Жан Ерманн (Jean Ehrmann) отстаивал приоритет своего учителя до 80-х годов ХХ века!

В 1938 году, впрочем, Лебел посчитал нужным откомментировать публикацию Леири и сделал это примерно в следующих выражениях: Леири лишь дал короткую историческую справку, целиком позаимствованную из монографии Монтальона, а «остаток статьи посвятил вдохновению (садистской и мазохистской природы – точные термины автора), которое вело художника». После чего поставил эссе Леири в игнор.

Итак, Лебел объявил себя первооткрывателем живописи Карона; в 1937 году «Август и Сивилла» была продемонстрирована на Всемирной выставке (Exposition Universelle) как пример «шедевра Французской живописи» и внимание к Карону наконец-то было привлечено.

В 1937 – 39 годах Лебел обнаружил еще 8 полотен Карона. К делу подключился известный специалист по истории живописи Энтони Блант (Anthony Blunt). В музее Блуа Блант в 1939 году определил, что Карон является автором картины, которой Блант дал условное название «Казнь старика» (до этого картина по особенностям рисунка и стиля была отнесена к авторству Рафаэлино да Реджио). В 1946 году сюжет картины был проинтерпретирован – не Блантом – как «Арест и казнь сэра Томаса Мора».

В 1947 году Блант приобретает на аукционе «Кристи’с» еще одно полотно, в котором распознает авторство Карона. Блант дает картине название «Астрономы наблюдают затмение», другое популярное название – «Дионисий Ареопагит обращает в христианство языческих философов».

(Здесь не удержусь и сделаю небольшое отступление о личности Энтони Бланта: его авторитет с годами рос и в зрелые годы он стал одним из наиболее уважаемых европейских экспертов по истории французской и итальянской живописи 15 – 17 веков и одним из главных экспертов по Николя Пуссену. Кроме того, Блант был дальним родственником – четвероюродным братом – Королевы-матери, дружил с членами семейства Ротшильдов. Кроме того, в течение многих лет Блант совмещал свою карьеру историка живописи с работой на английскую разведку MI5 и на… советскую разведку – он был членом так называемой «Кембриджской пятерки», как, например, и Ким Филби – но это уже совсем другая история.)

Вернемся к нашим Каронам. Итак, найдено более 10 необычных, ярких, притягивающих внимание полотен Антуана Карона – но он так и не занял места в Пантеоне Славы европейских мастеров 16 века, остался где-то на периферии. В чем же причины?

Одну из причин указал опять-таки Энтони Блант: «Мне уже представлялся случай высказать мнение, что картины, аттрибутируемые Карону, могут принадлежать кисти других авторов. Мне трудно поверить, что «Массовые казни» из музея Бовэ, с их явственно фламандской архитектурой, или «Семела», или «Карусель со слоном», или «Казнь Томаса Мора» непременно были написаны Кароном.» (Blunt, Anthony F. (November 1956) – Review: Antoine Caron Peintre à la Cour des Valois 1521-1599 by Jean Ehrmann" The Burlington Magazine 98(644): p. 418)

Отметим во избежание путаницы: “Массовые казни” из музея Бове – это не то же самое, что “Резня по указу Триумвирата” (которую, кстати, Маркиз де Жокур подарил в 1939 году музею Лувра), мы эту картину еще обязательно рассмотрим. Отметим также, что Блант подвергает сомнению авторство Карона для картины «Казнь Томаса Мора», которое он сам же и установил.

То есть для большинства картин, приписываемых Карону, его авторство весьма условно и может быть оспорено тем или иным экспертом. Однако, поскольку вообще для подавляющего большинства картин «старых мастеров» авторство – вопрос конвенциональный, то в случае Карона отсутствие видимого консенсуса экспертов я рассматриваю как признак нежелания принять его в высшую лигу европейских мастеров. Попытки включить Карона в мейнстрим европейской живописи 16 века с самого начала встречали – и продолжают встречать - противодействие. «Антуан Карон» по-прежнему остается периферийным англо-французским проектом.

Вторая причина - отсутствие для абсолютно всех картин Антуана Карона того, что аукционщики называют «провенанс», то есть хоть как-то задокументированной истории происхождения и жизни картин. В самом деле,

«Резня по указу Триумвирата» - куплена в 20-х годах ХХ века в Лондонской антикварной лавке;
«Август и Сивилла» - куплена на аукционе в 1936 году
«Казнь Томаса Мора» - куплена в 1929 году куратором музея Блуа у некоего Месье Рагу, которому картина «досталась в наследство от отца»
«Астрономы наблюдают затмение» - куплена на аукционе Кристи’с в 1947 году

В мае 2003 года на аукционе Кристи’с в Нью-Йорке были проданы «Триумф весны» и «Триумф лета». «Провенанс» для обеих картин был указан, по сути, идентичный:

Alexandre Olivier, Paris, 1607; by inheritance to his widow, 
Mme Alexandre Olivier, née Marguerite de Héry; sold in 1612 to her son,
Aubin Olivier, Paris, 1620; by inheritance to his sons,
 Olivier and Alexandre Aubin. 
Simon de Vaulx, Paris, as of 1651.

То есть, некоторые эксперты (на сайте аукциона приводится списочек литературы) решили, что в начале 17-го века обе картины находились у семейства Оливье, а затем оказались у некоего Симона де Во. Затем – черная дыра почти в триста лет, и в 30-х годах ХХ века их находит счастливый Лебел. Добавлено еще, что «Триумф лета» находился в коллекции Ротшильдов (привет от Энтони Бланта).

В итоге «Весна» и «Лето», размерами, соответственно, 80 х 117,5 см и 80 х 178,4 см были предварительно оценены экспертами аукционного дома в 200 – 300 тыс. долларов каждая. («Весна» ушла в итоге за 231 500, а вот «Лето» - за 903 500, но… гм-гм… посчитаем это игрой случая и НЕ БУДЕМ В ЭТО УГЛУБЛЯТЬСЯ!)

Для сравнения: наброски маслом Рубенса размером 20 х 20 см уходили в эти же годы на аукционах за 8 - 12 МИЛЛИОНОВ долларов. Потому что у Рубенса – и прекрасно задокументированная биография, и гораздо более солидный провенанс даже для набросков, и – ГЛАВНОЕ – полный консенсус экспертного сообщества.

Может быть, среди экспертов с самого начала существовали подозрения, что «Антуан Карон» - мистификация 20-30-х годов ХХ столетия, затеянная людьми из среды сюрреалистов?

Мы обязательно скрупулезно рассмотрим этот вопрос. А пока, на примере «Казни Томаса Мора» покажем, по каким признакам было установлено авторство (под вопросом) Антуана Карона и попытаемся применить эту же методологию к «Августу и Сивилле».

Продолжение следует

* * *

В данной заметке использованы сведения из публикаций: Neil Cox - A Painting by Antoine Caron, Papers of Surrealism Issue 7, 2007: The Use-Value of Documents; Jean Ehrmann – Antoine Caron, The Burlington Magazine, Vol. 92, No. 563, Feb., 1950; Antoine Caron - IL MARTIRIO DI THOMAS MORE, Thomas More Gazette, ottobre 1995 (http://www.santommasomoro.com/attualita … _caron.htm)
источник

0

8

Антуан Карон. «Казнь Томаса Мора» и «Август и Сивилла»

Продолжение, начало выше...

Вот ситуация: висит в музее Блуа картина второй половины 16 века. На нее падает глаз мистера Энтони Бланта, и этот знаток старых мастеров излагает следующие аргументы:

платформа и ступеньки на первом плане присутствуют также на картинах Карона «Резня по указу Триумвирата» и «Триумф Осени»; белая лошадь с маленькой головой и массивной задней частью типична для рисунков Карона, похожие изображения лошади есть, например, в сборнике гравюр «История королей Франции»; фигура девушки на переднем плане вызывает ассоциации с «Резней по указу Триумвирата».

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Казнь Томаса Мора. Фрагмент с платформой и ступеньками на первом плане, лошадью и девушкой.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Резня по указу Триумирата. Фрагменты с платформой и ступеньками на первом плане, и девушкой.

Ну как, убедительные сопоставления?

Что касается лошади, тот тут вопросов не возникает, вот типичные Кароновские лошади с маленькими головами и здоровыми задницами:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Колесница Золотого Трона.

Правда, на гравюре “Фаэтон”, которую мы приводили в предыдущем посте, лошади имеют другие пропорции, но не будем на это отвлекаться.

Итак, были приведены некие не лишенные остроумия аргументы. Наверняка, не менее остроумные аргументы приводились ранее в пользу авторства Рафаэлино да Реджио. Но Карон в 1939 году был модной темой, находили все новые его полотна, к тому же – и это очень важно! – Карон был француз, а Рафаэлино - итальянец. Авторство на полотно перешло к Карону. Эсперты возражать не стали.

Этот метод экспертного анализа настолько меня вдохновил, что я решил применить его к полотну «Август и Сивилла».

Исходной точкой для анализа послужило первое впечатление от этой картины: «Это же чистый Дали», сказал я себе. А собственно, почему?

Давайте посмотрим на элементы изображения. С самого начала мы установим для себя, что не будем искать стилистического подобия: Сальвадор Дали мог рисовать в самых разных стилях, по его картинам 1929 – 36 годов видно, что маньеризм явно вызывает у него симпатии (я выбрал хронологические рамки с того момента, когда Дали начал создавать свои известные сюрреалистические полотна, и до того момента – декабрь 1936 – когда Гюстав Лебел обнаружил «Августа и Сивиллу»).

Если бы Дали нарисовал картину в стиле маньеризма, что в ней могло остаться собственно от Дали?

Ну, во-первых, как мы уже ранее обсуждали, в те годы Дали любил располагать элементы своих сюрреалистических пейзажей на идеальной, неестественной плоскости – и этот же прием мы наблюдаем в «Августе и Сивилле». Кроме того, Дали, так же как и Карон, часто располагает несколько возвышенную платформу на первом плане.

Уважаемый tito0107 обратил внимание на то, что у Карона неправильно нарисованы эллипсы (овалы). Однако, на уже упомянутой «Параноидальной женщине-лошади» Дали тоже неправильно нарисовал эллипс в основании колонны:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон, Август и Сивилла, фрагмент и Сальвадор Дали, Параноидальная женщина-лошадь, фрагмент

Неправильный эллипс у Дали (по контрасту с правильным эллипсом в верхней части постамента) создает ощущение, будто основа проседает, оплавляется под тяжестью исполинского сооружения. С другой стороны, и у Карона «расползающиеся» овалы создают эффект текучести пространства, что усиливает общее сюрреалистическое впечатление от картины.

Дали любил изображать на своих картинах «подвешенные» конструкции, как бы бросающие вызов силе земного тяготения, вот один из многочисленных примеров:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Сальвадор Дали. ВидЕние города Делфт

Присмотримся теперь к короне над колоннами причудливой формы:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Август и Сивилла, фрагмент

Корона парит над колоннами, не касаясь их!

Мы уже отмечали ранее еще одну странность картины: на ней присутствуют две породы людей: коротышки (или люди нормального роста) и великаны, которые даже не смогли бы пройти, не нагнувшись, через арку (в правой части картины, на втором плане). В 30-е годы Дали стал применять изобретенный им «параноидально-критический» метод, который предполагал перенос на холст образов, спонтанно возникающих в сознании (всплывающих туда из подсознания). «Великаны» могли быть одним из таких спонтанных образов, не имеющим никакого особого объяснения, на зато богатым всякими контекстами и аллюзиями.

Теперь вспомним, что Дали любил всякого рода иллюзии и обманки: это могли быть и странные перетекающие друг в друга образы женщины – лошади – льва с уже упоминавшейся нами картины, и лицо мужчины или женщины, вдруг проступающее сквозь пейзаж. Попробуем показать, что «Август и Сивилла» тоже содержит «обманку».

На картине Карона все персонажи одеты по-разному, и лишь у двоих одежда, по сути совпадает: это два персонажа слева и справа от арки, одетые в синие рубахи, кроме того, у каждого имеется рыжего цвета плащ:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Август и Сивилла, фрагмент

Ну, слева от арки – явный воин, а вот справа… Позвольте! Это похоже на рыжеволосую женщину в коротком расклешенном платье по моде конца 20-х годов ХХ века!

Я практически не сомневаюсь, что при ближайшем рассмотрении это все-таки окажется мужчина, но при общем взгляде на картину… К тому же, повторюсь, именно эти двое имеют очень похожую по цветовой гамме одежду (синий – рыжий) и тем самым объединяются в группу… То есть мы видим мастерски созданную иллюзию.

Идем дальше.

Еще одну параллель я вижу в статуе-фонтане у Карона и статуе у Дали на картине «метаморфоза Нарцисса». На обеих картинах статуи расположены справа на втором плане, на площадке, вымощенной в шахматную клетку. Правда, «Метаморфоза Нарцисса» - это уже 1937 год, и Дали мог видеть «Августа и Сивиллу», но, как мы отмечали ранее, шахматная клетка у Дали очевидно восходит к картине де Кирико 1912 года, да и статуи, в общем-то, также от де Кирико. Так или иначе, параллель налицо:

 
Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон, Август и Сивилла, фрагмент и Сальвадор Дали, Метаморфоза Нарцисса, фрагмент

Отметим еще один излюбленный прием Дали –так называемое «морфологическое эхо». Этим термином художник обозначал серии из двух или более объектов разной природы, имеющих похожую форму:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Сальвадор Дали, Морфологическое эхо, фрагмент

Колокол на заднем плане является «морфологическим эхом» девочки со скакалкой.

Есть морфологическое эхо и у Карона:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Антуан Карон. Август и Сивилла, фрагмент

Конец веревки, лежащий на верхней ступени, является «эхом» хвоста животного (дикой кошки? обезьяны?).

Наконец, с этим зверем есть одна совсем странная странность: он отбрасывает тень не в том направлении. В самом деле, у окружающих персонажей и объектов тени направлены вправо и вверх, а у зверя – строго вправо. Может быть, художник хотел таким образом привлечь к нему внимание?

Вглядимся в положение задних ног животного на ступеньках и сравним:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеруМы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Второе изображение – фрагмент картины Дали 1929 года. Вот эта картина целиком:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру
Сальвадор Дали. Мрачная игра

Вооооот.

Ну, и что же этот анализ доказывает?

Эмммммм… как минимум, я теперь имею все основания пафосно воскликнуть, в духе Мишеля Леири: «великолепная картина «Август и Сивилла» Антуана Карона содержит в себе в зародыше творчество Сальвадора Дали!» Уточню при этом, что речь идет о картинах Дали, по преимуществу созданных до обнаружения «Августа и Сивиллы» (за исключением «Метаморфозы Нарцисса» – я на это указывал).

Но вообще-то, положа руку на сердце, признайте, что мой анализ – гораздо более детальный и всеобъемлющий, чем приведенный в начале этой заметки анализ Энтони Бланта! И ведь в том случае эксперты согласились. Ох, что-то мне подсказывает, что мой анализ подобного согласия не вызовет…

Поэтому дальше мы посмотрим две основные картины Карона – «Резню по указу Триумвирата» и «Августа и Сивиллу» на предмет, не содержат ли они каких-нибудь элементов, которые ну очень вряд ли могли там появиться с учетом времени и обстоятельств жизни Карона? Нет ли там анахронизмов или чего-то подобного? Я покажу, что есть.

Продолжение следует

* * *

В данной заметке использованы сведения из публикации: Antoine Caron - IL MARTIRIO DI THOMAS MORE, Thomas More Gazette, ottobre 1995 (http://www.santommasomoro.com/attualita … _caron.htm)
источник

0

9

АЛФАВИТ, ПРИНЕСЁННЫЙ СО ЗВЁЗД.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

У многих народов есть легенда, что алфавит, письменность пришли со звёзд, будучи принесены оттуда небесными сверхсуществами. Достаточно вспомнить древнегреческий миф о Прометее, обучившем людей ремёслам, наукам, письменности. Несмотря на сказочность таких сюжетов, в них есть рациональное зерно. В самом деле, откуда взялся алфавит? Как возникло современное написание и звучание букв? Почему порядок букв такой, а не иной? Далее покажем, что именно в космосе надо искать корни русского и иных алфавитов.
   
Ничто не родится на пустом месте. Человеку для создания систем времяисчисления, письменности, языка нужна основа, на которой он путём ассоциаций строит свою систему знаков. Такой основой для древних служил космос: Солнце, планеты, звёзды. Именно к ним у всех народов привязана система летоисчисления. Планеты и звёзды служат отличным ориентиром-эталоном, веками неизменным и видимым из любой точки Земли. Положения и движения светил удобно использовать в качестве привязки для стандартизации обозначений, форм, мер, чисел, благодаря запоминанию по ассоциациям. Так, во многих языках дни недели до сих пор называют по имени Солнца, Луны и планет, известных с древности. То же можно сказать об алфавите: число и форма букв, наверняка, связаны с небесными знаками и картинами. Но семи символов-планет явно не достаточно для образования полноценного алфавита. Вот древние и взяли за эталон более многочисленные звёзды.
   
Невооружённым глазом человек различает на небе несколько тысяч звёзд. Это соотносится с числом иероглифов в древнем египетском и китайском письме. И, возможно, каждому иероглифу сопоставляли свою звезду или тесную группу звёзд. Любой иероглиф означал целое слово и имел сложное написание. Сначала иероглифы рисовали как пиктограммы – схематичные изображения предметов и действий. Подобные пиктограммы до сих пор применяют, скажем, в дорожных знаках, на кнопках бытовой и оргтехники, в интерфейсах компьютерных программ, на инженерных чертежах и схемах. С ростом числа иероглифов их форма усложнялась, становясь всё более абстрактной. Но и в этом случае форма иероглифа для стандартизации и запоминания могла подбираться так, чтобы его узор напоминал расположение звёзд и соединяющих их мысленных линий возле отвечающей иероглифу звезды.
   
Поскольку иероглифическая система записи была сложна, громоздка и неудобна для запоминания, то развилось алфавитное письмо, где любое слово обозначали набором букв, сочетание и порядок которых задавали его смысл и звучание. Слово делили на звуки-фонемы, обозначенные буквами-графемами. Поскольку речь сложились раньше письменности, то число звуков, фонем и задавало число букв в алфавите. Желая закрепить их обозначения, люди снова обратились к звёздам. Но основных звуков – несколько десятков, а наблюдаемых звёзд – несколько тысяч. И естественно, что каждой букве стали сопоставлять сразу большую группу звёзд, визуально связанных в созвездия, общее число которых составляет 88. Жителям Северного полушария, скажем в Древней Греции, были видны только 48 созвездий [1]. И в греческом алфавите число букв (если считать отдельно большие и малые) как раз составляет 48, хотя реальных букв-фонем – 24 (рис. 1). А в санскрите и в древнейшем варианте славянской азбуки букв было 49 (рис. 2), почти по числу созвездий: на каждое пришлось по букве. Так, может, именно созвездия определили порядок и форму букв?

Главное значение для древних имели 12 зодиакальных созвездий, по которым проходят Солнце, Луна и планеты. А 24 греческих буквы – это ровно в два раза больше. То есть каждой паре букв могли сопоставлять определённый знак зодиака. Ключевые зодиакальные созвездия легко отыскать на небе, они образуют чёткую круговую последовательность ("зодиак" – это по-гречески "круг животных") и видны из любой точки Земли, а значит, их удобно использовать в качестве эталонных. 12 зодиакальных созвездий выбрано по числу месяцев в году. Впрочем, год содержит не целое число периодов смены лунных фаз, а между 12-ю и 13-ю. Поэтому у некоторых народов было 13 месяцев в году и 13-е зодиакальное созвездие (Змееносец). Не потому ли в латинском алфавите не 24, а 26 букв: вместо 12 пар букв, их 13 – по числу месяцев и созвездий?

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Но вернёмся к греческому алфавиту и выясним, какому созвездию отвечают первые две буквы α и β – "альфа" и "бета"? Считается, что "альфа" произошла от египетского или финикийского слова "алеф" – бык [2]. Отсюда и начертание буквы "A" – перевёрнутый схематичный рисунок головы быка с рогами (рис. 1). Да и малая буква α, и её русская версия "а", изображает коровью морду, но в иной проекции – не в фас, а в профиль. Вторая буква, "бета" – тоже символ быка, поэтому в ряде языков слово "бык" пишется через "b" (латинский вариант беты): англ. "bool", нем. "bulle", фр. "boeuf". Французское "boeuf", "bete", "betail" (рогатый скот) и английское "beff" (говядина) близки по звучанию к "бета", где звук "т" оглушён до "ф". А русский аналог "беты" – буква "Б", старославянская "буки", звучит как "бык", "быки". То же и в латинском: например, коня Александра Македонского звали "Букефал" (Бычьеголовый). Да и написание русской "Б", "б" – это схематичное изображение бычьей морды. Сама же греческая β изображает тушу быка, как её рисовали ещё пещерные люди.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Итак, первая пара букв альфа Α α и бета Β β, от слияния которых возникло слово "алфавит", соответствуют знаку и созвездию Тельца, равно как две первых старославянских буквы "аз" и "буки", образующих слово "азбука". Это доказывает, что буквы в алфавите разбиты на пары (отсюда сходство греческих букв: эта-тета, фи-хи). Большинство зодиакальных созвездий изображают животных, и сопоставление каждому из них пары букв может символизировать пару особей – мужскую и женскую. К тому же, если очертания созвездий служили эталоном для написания букв, то ввиду сложной формы каждое созвездие могли делить на две части, по отдельности задающие буквы (и до сих пор в астрономии звёзды любого созвездия обозначают греческими буквами). Кстати, деление на большие и малые буквы тоже может быть связано с животными образами: если большие буквы символизируют взрослых животных, то малые изображают молодых. Не зря на небе есть созвездия Больших и Малых Медведиц, Псов, Коней и Львов. То есть в древних алфавитах большие и малые буквы могли отвечать разным созвездиям. Не потому ли соотносятся 24 буквы греческого алфавита и 48 созвездий северного неба, а также 44 буквы кириллицы и все 88 созвездий?

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Почему же первым созвездием выбран Телец? Прежде всего, именно перед Тельцом проходит светлая полоса Млечного пути (плоскость Галактики), разрезая круг зодиакальных созвездий и задавая начало отсчёта в этом круге (рис. 3). Или же дело в том, что наш календарь и алфавит сформировался в эпоху Тельца, то есть примерно за 4000–2000 лет до н.э., когда в день весеннего равноденствия (21 марта) Солнце вставало в созвездии Тельца. После, в эпоху античности, из-за прецессии земной оси, настала эпоха Овна, в созвездии которого вставало Солнце 21 марта [3]. С начала нашей эры мы живём в эпохе Рыб. А скоро, через 600 лет, начнётся эпоха Водолея. Выходит, первенство букв "А" и "Б" в алфавите обусловлено космическими причинами. Следующие пары букв заданы порядком созвездий-эпох, идущих за Тельцом: "гамма" и "дельта" соответствуют Овну, "эпсилон" и "дзета" – Рыбам и т.д. В таком порядке отвечающие буквам созвездия и расположены на небосводе, обегая его при вращении, словно звёздная бегущая строка. Так что за ночь можно увидеть почти весь алфавит. Не потому ли сутки разбиты по числу букв на 24 часа, отвечающих восходу каждого из 12 созвездий, отчего древние подразделяли день на "час Быка", "час Барана" и так далее? А в китайском календаре до сих пор осталось разбиение на год Быка и другие годы, где каждый из 12-ти соответствует определённому животному [4].
   
Порядок соответствия букв зодиакальным созвездиям следует также из сходства греческих букв со знаками зодиака. Так, буква α – это знак Тельца _ , повёрнутый рогами набок. Тогда как "β" и русское "в" изображает целого быка. Идущая следом буква гамма γ – это почти точная копия знака Овна ^ , изображающая барана с загнутыми рогами. Стоящая рядом дельта δ – это тоже вид морды и рогов барана, но уже в профиль, а не в фас. Так же и большие гамма Γ и дельта Δ – это, видимо, перевёрнутые изображения бараньих рогов или морд, совсем как русская буква "Г".
   
Следующие две буквы эпсилон Ε ε и дзета Ζ ζ, должны соответствовать созвездию Рыб i . Тут сходство усмотреть сложнее, хотя ε и ζ напоминают закорючки созвездия (рис. 3). А в русском алфавите сходство бросается в глаза, ведь греческий эпсилон соответствует буквам "Э" и "Е", которые при соединении чертой (по славянской традиции) образуют знак Рыб i . А дзета отвечает русским буквам "Ж" и "З", причём буква Ж, особенно в её древнем написании [5] (рис. 1, 4), точно повторяет знак Рыб, повернутый набок. То, что буквы алфавитов часто повёрнуты,– известный факт. Так, в этрусском алфавите буква "M" читается как греческая "Σ" – звук "С". В латинском алфавите "L" – это просто повёрнутый уголок греческой буквы "Λ", русской "Л" или этрусской буквы "V", имеющей то же звучание [6].

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Далее по небесному кругу идёт пара букв эта Η η и тета Θ θ, относящихся к созвездию Водолея. Две волнистых линии в его знаке h напоминают две параллельные черты буквы Η η, поздней связанные перемычкой и повёрнутые вертикально. Ещё эта η напоминает поток воды, льющийся через край сосуда, а тета θ – сам этот сосуд, наполовину заполненный водой. Так что здесь больше сходства не со знаком созвездия, а с его видимой формой (рис. 3).
   
Рядом на небосводе стоит созвездие Козерога g , у которого и впрямь нечто общее с завитками идущих по порядку букв йота Ι ι и каппа Κ κ. Если закорючка йоты выглядит как рог, то про каппу и аналогичную ей русскую "К" стоит заметить, что это первый звук слова "Козерог" на русском, греческом и латыни (Capricornus). Как в случае альфы и беты, здесь сходно звучание буквы и название животного, знака, от которого она произошла.
   
То же верно и для следующих букв лямбда Λ λ и мю Μ μ, привязанных к созвездию Стрельца f , знак которого изображает лук. Малая буква λ сходна с этим знаком: длинная палка – это изогнутый лук, а короткая – это заправленная в лук стрела. Так и большая Λ, родственная русской букве "Л", схематично изображает дугу Лука, отсюда его название. Возможно, и буква Μ – это лишь стилизованный рисунок дважды изогнутого лука.
   
Далее идут буквы ню Ν ν и кси Ξ ξ, явно относящиеся к созвездию Скорпиона. Ведь малая кси ξ – это зеркальная копия знака Скорпиона e . А в очертаниях большой Ξ и Ν можно усмотреть сходство с клешнями, жалом скорпиона и с формой самого созвездия (рис. 3).
   
Следующие буквы омикрон Ο ο и пи Π π привязаны к созвездию Весов. У буквы π очевидно сходство со знаком Весов d – видна перекладина и по бокам её две свисающих чаши. Но вот буква омикрон "ο" напоминает разве что круглые чаши весов. "Омикрон" в переводе с греческого означает "о малое". А в конце алфавита есть буква омега Ω, то есть "О большое". Возможно, прежде она стояла рядом с омикроном (не зря в "Велесовой книге" русское "O" пишется как перевёрнутая подкова Ω), но затем потеряла очередь и попала в хвост алфавита в ходе его реформ. Вот почему буква Ω так похожа на знак Весов d и их древний вид.
   
Затем идут буквы ро Ρ ρ и сигма Σ σ, отвечая созвездию Девы. Буква ро напоминает вторую часть знака Девы c в форме "р". А сигма Σ, особенно в её этрусском написании "M", напоминает первую часть знака Девы. Греческая сигма соотносится и с русскими буквами "С" и "З", а последняя при повороте тоже совпадает со знаком c . Вдобавок, идущие подряд буквы Пи, Ро и Сигма (и их русские аналоги П, Р, С) созвучны имени Персефоны – девушки, которая по древнегреческой легенде вознеслась на небо в виде созвездия Девы [1]. Выходит, не только фигура девушки, но и её имя, сложенное из букв, горит на небе.
   
Далее следуют тау Τ τ и ипсилон Υ υ, отвечающие созвездию Льва. Буква υ – это перевёрнутый знак Льва b . Перевёрнутая буква Υ υ похожа и на русское "Л" (особенно в глаголице) – первую букву слова "лев" во многих языках. Да и само название "ипсилон" звучит сходно с латинскими "leo", "lion".
   
Продолжают ряд буквы фи Φ φ и хи Χ χ, сцепленные с созвездием Рака. Фи φ и впрямь напоминает клешню рака. И знак Рака a изображает две раскрытых клешни. Если их соединить, получим букву хи Χ. То, что Χ изображает клешни, доказывает и латинский смысл этой буквы – римской десятки (на латыни раков так и называют: "десятиногие"). Ведь римская I изображает палец (так показывают единицу), V – раскрытую пятерню, Χ – пару пятерней, прижатых запястьями. Вот и греческая Χ χ, и знак Рака a изображают пару раскрытых клешней. Цифробуквенные соответствия есть и в греко-русском алфавите [7, 8]. Буква "А-аз" означала 1 (произносится: "адин", "ать", "раз"), "Б-буки" и "В-веди" – 2 (отсюда "два" и греческое "би" – "дважды"), "Г-глаголь" – 3, "Д-добро" – 4, и т. д. Сходство как в звучании, так и в написании букв с цифрами (рис. 5). То есть арабские цифры возникли до арабов: те лишь усвоили греко-славяно-индийскую систему счисления, перенеся её в Европу [2, 4].

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Но вернёмся к звёздам. Замыкают алфавит буквы пси Ψ ψ и омега Ω ω, а зодиакальный круг замыкает моделирующее их созвездие Близнецов. Буква Ψ всем напоминает человечка с поднятыми руками. Та же форма есть и в созвездии, где звёзды образуют контуры двух братьев-близнецов – Кастора и Поллукса. В созвездии есть и буква ω, образуемая ногами братьев. То есть созвездие при делении его на части образует пару букв. В русском алфавите греческим буквам ψ и ω отвечают схожие с ними по форме (особенно в древнем написании) буквы "Щ" и "Ш", ещё больше напоминающие вид созвездия и его знак ` (рис. 2). Возможно, сюда надо внести и букву "Я", тоже стоящую в конце алфавита и означающую личность человека, подобно букве "Ψ", от которой происходит слово "душа" и "психика".
   
Идея о связи алфавита с кругом животных заложена и в азбуке, букваре, в детских книгах и кубиках, где каждая буква ассоциируется с неким животным, будучи первой буквой его имени. Так А – это Аист, Б – Баран и так далее. Эта идущая с древности традиция мнемонического, образного запоминания букв позволяет легко заучивать не только их названия, но и формы, очертаниями напоминающие животных. Так Ё – это Ёжик с глазами и иголками, Ж – Жук с лапками и усами, З – Змея, свитая кольцами серпантина, и т. д. И хотя названия животных и букв теперь иные, принцип их образной связи остался тем же, что в древности, когда букве отвечало слово: "Аз, буки, веди, глаголь, добро, …". Этот живой смысл букв известен лишь в русском языке, не зря В.И. Даль называл его "живым, великорусским языком" [9].
   
Интересно, что буквы и созвездия, изображая в основном животных, завершаются человеком как последним этапом эволюции. Но для древних, чтивших живую природу, такой порядок, возможно, означал не эволюцию, а цикл развития, ведь зодиакальные созвездия сомкнуты в круг. Кольцевая связь есть и в нашем алфавите, где первая буква "А", или "аз", была синонимом местоимения "Я". Разбиение алфавита на пары букв тоже лучше всего видно в кириллице, вспомним парные гласные a-я, у-ю, э-е, о-ё, и согласные б-п, д-т и т. д. Взаимосвязь букв алфавита красиво отражена в фильме "Игры Богов", где 49 букв азбуки, выстроенные по порядку в таблицу 7x7 (рис. 2), образуют чёткие фразы – азбучные истины.
   
Не зря многие исследователи считают русский язык и алфавит более древним, чем греческий. И хотя церковь навязала мнение, будто наш алфавит произведён святыми Кириллом и Мефодием от греческого в IX веке, на деле это греческий алфавит образован из русского задолго до нашей эры. По мнению историков, Кирилл создал не кириллицу, а глаголицу (содержащую 40 букв и вышедшую из употребления), он же перевёл Библию, адаптировав славянский алфавит для церкви, чуть изменив написание букв и сократив их число [7]. Ведь при заимствовании алфавита и в ходе реформ число букв лишь уменьшается, алфавит упрощается. Так, после обработки Кирилла и Мефодия в "кириллице" осталось 44 буквы [9], и далее отдельные буквы продолжали упразднять, алфавит сокращался, пока число букв не достигло нынешних 33-х. А греческий алфавит содержит лишь 24 буквы, и породить все славянские буквы он никак не мог. Ещё бедней финикийский алфавит из 22 букв, а попытки произвести от него все алфавиты – наивны. Для сравнения, древнейший алфавит санскрита, тысячелетиями служивший для записи древнеиндийских Вед, Упанишад, Махабхараты, содержит 49 букв, что близко к 44-м знакам кириллицы. А до Кирилла и Мефодия старославянский алфавит тоже содержал 49 букв, как показывает фильм "Игры богов" (рис. 2).
   
То есть, как давно отмечено, славянские языки и санскрит имеют общие корни (так, в "Велесовой книге" буквы в строчках привязаны к идущей поверху черте, как в санскрите). Старославянское обозначение буквами "А", "Б" и Быка, и Бога, объясняет божественный статус коров в Индии, превращение греческого Зевса в Быка, а также смысл римской поговорки о Быке и Юпитере. Выходит, русский язык и алфавит служит ключом к пониманию многих тайн и загадок истории, этимологии, особенно если провести инженерно-графологическую экспертизу, образно-геометрический анализ старославянских букв. Зачем же нас призывают считать все слова и буквы русского языка производными от чужих языков, раз всё с точностью наоборот? Попытки произвести русские слова и названия от иностранных ещё в XVIII веке высмеивал М.В. Ломоносов, написавший труд о реальной истории Руси, об истоках русского народа и языка. Не зря греческую, этрусскую и римскую культуру, письменность многие уже производят от славянской, что подтверждает сходство пантеона славянских и античных богов, слов "русский" и "этрусский". Да и сами этруски, давшие начало античной культуре, называли себя "Расены" (в английском нас до сих пор так называют: "Russian") [6].

Ещё И.С. Тургенев учил, что в русском языке есть всё, и мы должны беречь родной язык как главное богатство, не засорять его иностранными словами-паразитами: "Русский язык так богат и гибок, что нам нечего брать у тех, кто беднее нас". Лишь чуждые славянской культуре люди могут ратовать за дальнейшее обеднение языка и алфавита, скажем за счёт многострадальной буквы "ё". Эта и другие, уже упразднённые, буквы на поверку оказались не только нужными, но и самыми сильными символами и фонемами, передающими глубокий и высокий смысл. Оттого их и стремятся искоренить учёные, чиновники и министры с заморскими фамилиями, дабы огрубить язык до своего уровня. Это напоминает ситуацию в физике, где Л.А. Вайнштейн так критикует систему СИ: "Коэффициенты ε0 и μ0 играют роль диэлектрической и магнитной проницаемостей, характеризующих электромагнитные свойства пустоты. Эти коэффициенты, лишённые смысловой нагрузки (подобно ятю и твёрдому знаку в старой русской орθографiи), входят во все соотношения для полей, с чем трудно примириться" [10]. А на деле эти коэффициенты служат ключом к генерации магнитного поля движущимся зарядом из его электрических воздействий, световая скорость которых задаёт связь ε0 с μ0. Лишённая этих знаков система СГС скрывает эту ключевую связь, маскируя пороки электродинамики Максвелла. Так и "лишние" буквы алфавита играли ключевую роль, да и формой они напоминали ключ (рис. 2, 4).
   
Русский язык – самый образный, он отличается от сугубо утилитарных западноевропейских языков и с азов развивает ассоциативное мышление. Азбука с детства учит систематизировать, формирует образно-геометрическое мышление, основанное на наглядных образах. Не потому ли именно наш Менделеев связал свойства химических элементов, выстроив их в таблицу 7 групп на 7 периодов, подобную алфавитной (рис. 2)? Да и обозначают атомы-элементы буквами, с которыми их сравнивали ещё Демокрит и Лукреций. Традиция называть элементарные кирпичики буквами греческого алфавита осталась и в физике элементарных частиц. Так греко-славянский алфавит охватил весь диапазон объектов от мегамира (звёзды) до микромира (частицы).
   
Как давно замечено, если западные языки передают лишь формальную информацию и предельно упрощены, то русский язык устроен сложней, богаче и передаёт кроме внешней информации ещё и образное, красочное описание, внутренний смысл слов, расставляет акценты, точки над "i" и над "ё". Той же цели служили упразднённые буквы, несущие тонкие смыслы, фонетические оттенки и предназначенные для акцентирования высокого, священного смысла слов. Потому эти буквы, оставшиеся лишь в церковных текстах, и считали церковными [9], хотя они возникли задолго до появления Христианства. Богатство русского языка в сравнении с грубыми языками западной Европы объясняется её средневековой дикостью и неграмотностью: из-за дороговизны бумаги и отсутствия общественных школ образованными были лишь монахи. У нас же население издревле было читающим и грамотным, ибо в каждой деревне были читальни, учителя и носители знаний (волхвы, офени и т.д.), а такой ходовой носитель информации как береста был доступен каждому: на бересте писали не только грамоты, книги, но и бросовые записи. Лишь с приходом иноверия, закрепощения населения и петровских реформ пошёл процесс поэтапного оглупления населения по западным технологиям. Как отмечал Лев Толстой, государство, не заинтересованное в умном населении, всячески отсекает людей от источников знаний: неграмотными проще управлять.
   
Итак, русский и близкий ему греческий алфавит имеют небесное происхождение, раз формы и имена созвездий задали написание и название букв. Возможно, в языке скрыты и корни русского космизма,– тяги нашего человека к небу, к космической философии, рассмотренной К.Э. Циолковским и В.Н. Дёминым (одним из авторов фильма "Игры богов"). И закономерно, что в XX веке русский язык вновь привёл к звёздам, когда в 1957 г. на небе зажглась первая искусственная звёзда, раз в полтора часа пробегавшая небосвод и прославленная на весь мир под именем "Спутник". Это славянское слово с небес попало в заголовки всех газет, вошло во все языки мира. Число звёзд-спутников, часто с животными на борту, всё росло, так что хватило бы на ряд созвездий. А в 1961 году, благодаря усилиям наших конструкторов, новой звездой стал человек с солнечной улыбкой и простым русским именем Юрий Гагарин, первым из людей полетевший в космос и проложивший звёздный путь.

Семиков С.
Напечатано в журнале "Инженер" №4, 2011.

Первая картинка из Букваря Кариона Истомина-Первая иллюстрированная русская азбука 1694 год.

0

10

Кто-то сбегал в прошлое, раздавил бабочку? Мавры-тавры, геноцид сибирских народов, скоморохи и Исус.

Задумалась над постом кадыкчанского про влияние аккуратности на течение времени, особенно над коментом:

digitall_angell

С тех пор, как вы допустили, что прошлое можно изменить, с тех пор, как эта мысль проникла в сознание людей и начала распространяться, у вас возникли проблемы с историей, с прошлым. Таким образом, у вас прошлое начинает трансформироваться, становиться многовариантным, как и будущее. Поэтому там сейчас такая чехарда и с точки зрения хронологии, и с точки зрения линейной последовательности исторических событий, и с точки зрения наличия или отсутствия исторических фактов вообще. Например, если ты считаешь, что следующее твое воплощение будет в прошлом, а не в будущем (а такое прежде считалось чем-то немыслимым), то ты, считая, что имеешь опыт будущего, воплощаешься в "прошлом" и что-то можешь там поменять, чтобы это будущее изменить из прошлого. В допустимых рамках, разумеется. Это окажет какое-то влияние и на твой опыт, полученный в предыдущем воплощении "из будущего", и тогда у тебя поменяются представления о том, как было в прошлом. Вот такая хитрая, парадоксальная штука. В действительности будущего нет как такового, время - это не более чем игровая среда, необходимая для поддержания реальности, в том смысле, в каком вы эту реальность понимаете.

При рождении, когда душа входит в физическое тело, у нее возникает кодировка на "нулевой отсчет времени". Что-то вроде завода пружины механических часов и запуска часового маятника. Это похоже на выбор нулевой точки на числовой прямой. Таким образом "программа ощущения времени" запускается у человека в момент физического рождения. Это как часть программы - ощущение физического, линейного времени. Перед воплощением душа соглашается, что будет соблюдать эти правила "игры во время", вместе с остальными подобными правилами. В принципе, человек может научиться смещать туда-сюда эту нулевую точку (подобно тому, как он сзади циферблата находит рычажок, которым можно подкручивать стрелки). В принципе, это возможно, но в целом - не приветствуется и считается чем-то вроде "нечестной игры" (в варианте компьютерной игры это похоже на использование консольных команд). Если ты научишься двигать время, ты автоматически сможешь изменять события не только в настоящем и не только в будущем, но и в прошлом. Но такие пируэты могут оказать сильное деструктивное влияние на программы других людей, других душ, и создавать в физической реальности никому не нужный хаос. В пределе сможешь вообще разрушить реальность 3D. Поэтому лучше в эти игры со временем не лезть на вашем уровне развития, тем более из праздного любопытства и без соответствующих навыков. Иначе получится, что ребенок влез вовнутрь сложного высокотехнологичного устройства и что-то там "наизменял".
Таким образом, у человека есть способности варьировать время, ускорять, замедлять его и т.д., но "уровень допуска" к этим вещам у него, как правило, очень ограничен. По вполне понятным причинам.


Возник фантасмагорический вопрос: а вдруг все эти волшебные невероятности и сенсационные озарения в том, что касается хода истории и физического облика былых эпох, нахлынувшие как-то одномоментно и захватывающие сотни тысяч умов сегодня, ни что иное, как...

результат того, что какой-то недоросль, нахватавшийся ставших доступными всякому встречному-поперечному технологий регрессивного гипноза, и тому подобных техник, или же просто добравшийся до некоего устройства, позволяющего перемещаться во времени (не думаю, что это совсем уж так невозможно), случайно сделал там пару лишних телодвижений. в результате чего сейчас на наших глазах проявляются несуществовавшие ранее артефакты, карты, трактаты, священные книги и иже с ними, и все на наших глазах становится с ног на голову?

а может, это кто-то сознательно решил подкорректировать ход истории, и вместо того, чтобы энергозатратно делать это в настоящем, смотался быстренько в прошлое, нажал на пару точек, и - вуаля?

может быть, никто ничего от нас не "скрывал"? может, мы триумфально развенчивая "глобальную ложь", элементарно являемся свидетелями только что изменившегося под чьими-то манипуляциями прошлого?

я второй десяток лет живу на Иберийском полуострове. никогда не слышала о том, что здесь были крымские тавры, зато о маврах даже трехлеткам известно.

всегда удивляло, что от мавров в стране вообще ничего не осталось, хотя жили они здесь с 711 по 1452 года. во-об-ще ни-че-го, во все углы страны заглядывала, искала.

а заходим в один не самый туристический дворец (маркиза де помбала в оейраше), и видим панно из азулейжуш, кафеля, где на пару десятков квадратных метров - батальные картины, как рыцари в латах гонят казаков в шароварах и таскают их за чубы:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Флаг османской атаманской империи, насколько понимаю:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

мальчик-хранитель музея ничего толком объяснить не шмог, лишь проблеял что это наверное битва с таврами.

товарищи я несколько лет была гидом в этой стране, ничегошеньки про тавров не слыхала...

а таких сюжетов в музеях видела - огромное количество, мужики в шароварах, сафьяновых сапогах, светловолосые да в чалмах:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

на заднем плане боярин видали гарный какой? сцена снятия христа с креста между прочим.

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

тоже вполне себе на русского монарха похож:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

на шапки обратите внимание:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

этот в накидке горностаевой да БОЯРСКОЙ шапке - ПОНТИЙ ПИЛАТ, как понимаю...

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

русский скоморох на сюжете снятия с креста:

Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру

товарищи ну это уже перебор - русские скоморохи участвуют в снятии с креста Спасителя... ладно бы по португальской моде одет "скоморох" был, можно было бы списать, что художник рисовал в реалиях своего времени. НО ОТКУДА ПОРТУГАЛЬСКИЙ ХУДОЖНИК ИЗ ЭВОРЫ В 1560 ГОДУ ЗНАЛ, КАК ВЫГЛЯДЯТ НАШИ СКОМОРОХИ???

уже устала удивляться таким вот интересностям... что это за этнос? тартары? а мы имеем ли к ним какое-то отношение? так мавров с пиреней выгоняли, или тартар????

Друзья, может, это какие-то временно-пространственные турбулентности, а мы тут голову ломаем?? как раньше ученые могли этого всего не замечать, а, замечая, умалчивать наглухо, что никто столько времени не догадывался?

прожив почти 30 лет в Сибири, даже и не знала, что c 17 по 19 век производился жесточайший геноцид коренных сибирских народов , причем казаками. обращали в рабство и вырезали под корень племенами. как прочла статью, глаза на лоб полезли. никто об этом не помнит, на уроках в школе ни в институте не рассказывал. я в универе проходила вторую специальность - гида по родному краю, ни звука об этом не было сказано. знакома со многими представителями коренных народов сибири, все к русским хорошо относятся (кроме алтайцев, пожалуй). всю жизнь думала, что русские с малыми сибирскими народами всю дорогу душа в душу жили. или википедия врет?

а может, кто-то просто растоптал бабочку?..
источник

0


Вы здесь » Ключи к реальности » Эволюция человечества » Мы можем подключаться к Вселенскому компьютеру